大玉兒（白）我在想什麼？是啊，我在想什麼？三官廟，怎麼又是三官廟。記得那一夜，先王把我帶到銅鏡前，傳下詔命。那時我……（唱）

對鏡照影、自端詳

淚朦朧、遮不住、豔色耀日光。

一語不發、盈盈下拜

接詔命、莫叫珠淚、落衣裳。

轉面來、巧畫雙眉、整嚴妝

軟屈那、洪承疇、全憑我、孔雀開屏、燦羽煌煌。燦羽煌煌。

玉兒不是巾幗將

自那時、軍政場、展翅遨翔。

任憑風雲、變無常

難回頭、退無路、迎向朝陽。

(二)《金鎖記》

曹七巧： （唱）

淡粉煙藍霧濛濛

迷離蒸騰氣氤氳。

霧濛濛、氣氤氳，

氣氤氳、霧濛濛。

任他是七彩斑斕、光影繽紛，

一樣的茫茫迷霧、影朦朧、影朦朧。

（插入男聲）飛揚（七巧唱）墜沉

（插入男聲）天高（七巧唱）淵深

（插入男聲）風輕（七巧唱）水重

（插入男聲）逍遙（七巧唱）羈籠

飛揚 墜沉 天高 淵深

風輕 水重 逍遙 羈籠

任他是七彩斑斕、光影繽紛，

一樣的茫茫迷霧、影朦朧、影朦朧。

(三) 《金鎖記》

有一日買得鮮魚回，

我剔骨挑刺做魚球。

只望冤家嘗一口，

我問他、你要煎、要炸、要醋溜？

可恨他虛意假應酬，

我真心一片付東流。

剩幾尾鮮魚摔底樓，

任他扎掙肚腸流。

輕移步、下樓頭、朱唇咬碎，

連皮帶骨吞下喉。

利刃刺腹腸穿透，

尖刀橫插五內鉤。

切膚之仇向誰訴求，

如此冤恨怎罷休？（以下轉身將臉湊近兒子長白）

兒啊兒，娘的兒啊，

兒有娘照應你莫擔憂。

備幾尾鮮魚兒嘗幾口，

要煎、要炸、要醋溜？

問夫郎、要川、要燙、要醋溜。

想到此、心已醉、止不住、吟吟笑口，

面頰紅、好似那、五月石榴。

來到上個世紀八０年代開始有了錄影機，而有錄像帶，才能看到對岸偷渡而來的影像，真正看到葉盛蘭與杜近芳的樣子。2006年章詒和的《伶人往事》中一篇〈留連，披風抹月四十年〉他寫葉盛蘭的藝術生涯，也寫到文革時期的葉盛蘭，卻沒有想到出賣葉盛蘭的就是杜近芳。往昔通過聲音的想像，我以為我聽到她的愛恨癡怨，誰知道是我一廂癡念，幾十年編織的美夢，到那一刻才夢碎。

在第三段文革的部分，是由章詒和所寫的內容創發的。當浩劫來臨時，伶人們普遍受到的心靈撞擊，驚恐無奈的隨波浮沈，等風濤過後，伶人唯一可以握緊的槳只有戲，可以通過唱戲，風濤過後抒發自我心情的都算是幸運。這段歷史，想來還是很心疼。

文革之後可以重新登臺的杜近芳，只剩下孤伶伶的白蛇、祝英台而已，後來想到葉盛蘭的兒子，讓他接替葉盛蘭，也幫他兒子取一個名字葉少蘭，鼓勵學小生、嗓音也相近，章詒和的文章這樣寫到，當戲演完後杜近芳將葉少蘭推到前面，重現當時杜葉二人的演出，是杜近芳的背叛與贖罪。奇妙的是，《白蛇傳》中是許仙因為多疑而背叛了白蛇，當戲裡的白蛇在〈斷橋〉含淚對著許仙：「誰的是、誰的非，你問問心間。」在這段是人聲乾唱，萬種情絲都蘊含在杜近芳的嗓子裡，如同嗚噎的冰泉、空谷裡的嘆息，當再度聽到杜近芳唱出這段時，已經認不清是白蛇對許仙的質問，還是杜近芳對自己心靈的詰問？

戲裡戲外關係倒錯，在背叛與贖罪中，誰原諒了誰？如何回答呢？愛恨癡念只能在戲裡酣暢淋漓，現實人生中得不到的圓滿，只有在戲裡求，猛回頭避雨處風景依然。談京劇近百年的歷史，只有將一切回到人性，透過適當的美感距離去做出詮釋；以一個臺灣戲迷的立場，對對岸文革的京劇如何接受。

每年不是在創作新戲嗎？建國百年不能缺席，接受這個命題作文。《百年戲樓》　是演出近百京劇的歷史，京劇人演自己的故事與歷史。陽光劇團，以一臺車轉過一臺車，一段段獨立的戲，與其他戲是若有似無的牽連。個以獨立片段，各段又是京劇演進的過程彼此似段非斷似黏非黏的部分串連一起。京典舞臺劇《百年戲樓》的框架是臺下的人生是舞臺劇的外框包著臺上人生的京劇。

劇中太真仙子(魏海敏)問無名(溫宇航)唱的是歷史故事嗎？無名這樣回答：「戲中之情，何必為真？天下豈少戲中之人耶？」「無名只管唱曲，不問曲本來歷。每日黎明即起，祖師爺面前清香一炷，隨即練唱。唱至動情處，似覺祖師爺含情相對，淚眼迷濛。那時殘月未消、朝日已上，乍陰還陽……..」。全心投入的創作，是陰陽邊際上的靈魂躍動，「殘月未消、朝日已上，乍陰還陽」這句念白，在太真仙子的唱詞裡故意重複一次：

「夜來風雨催花葬

清晨對鏡更心傷。

胭脂無端和淚淌

幾多紅露濕霓裳。

殘月未消日已上

目之所及、兼攝陰陽。

過眼魅影忽飄蕩，

金釵步搖、鏡閃流光。」

而後無名在宮中排起國主與妃子的故事，太真自願加入排演，沒想到竟落入自己與唐明皇十八王子（也就是自己的前夫）的前塵往事。太真扮演十八王子，藉著扮演，藉著戲，探究王子當時何以毫不猶豫即將妻子獻給父親，更進一步探究王子面對馬嵬六軍不發時的內心。「藉戲文、重將思緒、理一番」，藉著扮演可以探究人的內心，全劇「以戲論戲」，所以用《水袖與胭脂》為劇名。

「她一世寂寥人憔悴，

戲場未必黯無聲。

一點幽姿成別韻，

冷香浮動月黃昏。

你看她、攬鏡悲訴平生怨，

低咽長吟動人心。

水袖翩翩驚鴻舞，

一抹胭脂泣殘紅。

梅林梅苑竟成勝景

──我…我…平生心事、何處寄存？」

太真仙子先前也曾在宮中看過行雲班來演唐明皇楊妃「七月七日長生殿，夜半無人私語時」的戲，太真一開始隨著戲情甜蜜回憶，隨即傷心感慨 :

「今宵才對雙星證，

轉眼連理兩輕分。

戲場豈容人摶弄?

七夕盟言是虛文 。」

憤而將行雲班趕出去，僅留下班中小生無名公子在宮中唱曲。

歡迎收聽王安祈老師闡述《水袖與胭脂》，她特別強調，《水袖與胭脂》裡的崑曲，並非對於清代洪昇《長生殿》劇本的戲中戲引用。「我想探討的是，一部如《長生殿》般偉大的鉅作是如何誕生的。總要到唐明皇的情感深刻成熟，一部鉅作才出世。我讓《長生殿》在《水袖與胭脂》裡逐步創作、點滴成形。」

有朋友問我是不是皮蘭德婁《六個尋找劇作家的角色》的京劇版？其實這部名作不在我腦海裡（雖然看過），我腦子裡隨時在轉的都是傳統戲曲和詩詞，是《長生殿》《長恨歌》《鏡花緣》。此劇獲上海大劇院邀約去演出時，蔡正仁老師問我創作動機，我回答 : 「就是因為您啊 !」1992年底蔡正仁老師來台演《長生殿》，太生動了，讓我對馬嵬埋玉時唐明皇的軟弱無奈印象太深刻，始終無法原諒，我覺得他欠楊妃一個道歉。去年底「鬼‧瘋」的崑劇小全本《長生殿》我是從這點出發做的整編，而這已是第二次了，早在2013年就已因此而全新編了《水袖與胭脂》，奇怪，我心裡這道關卡就是過不去 ! 而楊妃當然聽不見唐明皇的道歉，該怎麼辦呢? 楊妃去哪兒了呢？《長恨歌》說唐明皇上窮碧落下黃泉，「忽聞海上有仙山，山在虛無縹緲間」，所以我結合《鏡花緣》虛構了海上仙山戲劇王國，楊妃在那裏尋找屬於自己的一齣戲，她看著程嬰妻子、西施的追尋，又在仙山的梅林梅苑裡遇見梅妃，聽她唱著 : 「柳葉雙眉久不描，殘妝和淚污紅綃。長門自是無梳洗，何必珍珠慰寂寥」楊妃竟覺得很羨慕，為什麼？且聽下回分解。

《奇雙會》源自徽班，是京劇形成初期即由徽班吸收來的劇目，後來俞振飛向京劇老師學了再教給崑班。目前是京崑兩劇種都常演的戲，〈寫狀〉更常單獨演出。

上崑蔡正仁老師無論在演講或私下談話時，曾多次分析自己對這戲的體會，大意是：「絕對不能正經演破案，公案、推理、申冤、擒凶，都不重要，都只是個幌子，這戲就是新婚夫妻閨房樂。」這真是演員親身掌握的深刻體驗。〈寫狀〉是「對兒戲」，縣令的眼神隨時繞著新婚妻子轉，就連她私開監門、觸犯王法、驚嚇哭泣，看在丈夫眼中都是有趣。表演時必須兼顧兩層，既要著急，卻也要隨時欣賞妻子的每一個神態。

桂枝欲為父申冤，所有希望寄託在縣令丈夫身上，而縣令回衙、趙寵上場，情調卻並未一路緊扣申冤。外出多日的趙寵急著回家與新婚妻子相聚，步伐輕快、表情喜悅，回衙更衣，請出夫人，正欲一訴小別離情，卻見夫人愁眉深鎖。趙寵原本擔心憂慮，而當夫人說出私開監禁門，當下一急一驚，惹得夫人痛哭，趙寵又急又心疼，上前安慰卻又使夫人更加傷心。

這才是〈寫狀〉的開頭，卻在此「磨」了許久，冤案毫無進展，終於等到桂枝有整段的唱來訴說冤情，進入下一個段落，觀眾以為要正式討論案情了，誰知桂枝唱完，趙寵「呀」的一聲，竟不是感嘆岳父命運多舛，也不是思索該如何申冤。唱的竟是「她被繼母趕出在外，我也被晚娘逐出了門庭」，接下來縣令一句「天生一對」，夫人接上「地設一雙」，兩人竟以相擁而泣為訴冤這一小段落作結。這段桂枝訴冤的吹腔，完整倒敘了父親蒙冤過程，但倒敘並未指向案情疑點的發現，反倒像是丈夫對新婚妻子更進一步的認識了解，人際關係更加緊密，這才是隱藏在公案背後的主軸。

而後進入第三小段落，桂枝等待丈夫為她父申冤，而縣令竟然毫無對策，「前任官問成死罪，難以更改」。眼見得桂枝全部的指望就要落空，縣令突然一聲「有了」，看似突有妙計，雲開月明，沒想到這主意竟是「明日去向按院大人申冤」。這一個根本不算辦法的辦法，卻引出了寫狀劇情核心。原本夫人擔心無人寫狀，這下子縣令可得意起來了，「我會呀」，氣氛瞬間又轉為輕鬆，而後縣令藉機問出了夫人名字，這點雖然看似不合理，但正可見這戲的每一步發展，都指向彼此的認識了解，新婚夫妻愈來愈親密。直到最後四句下場詩：「一張狀紙到按前，撥開雲霧見青天。若得按台超生命，趙氏孤兒冤報冤」，正正經經的點明善惡有報之後，戲還未完，竟還有「吊場」，終以兩人相互調笑作結。

〈寫狀〉的結構，以公案為外框，實則是新婚閨房樂，以喜劇情調演父女失散的悲劇遭遇。

一般京劇舞台上常以《龍鳳呈祥》《御碑亭 金榜樂大團圓》等為年節吉祥戲，也有旦角愛演《玉堂春》，因為劇中蘇三的罪衣和刑枷都是大紅鮮豔的顏色，扮演這齣戲的演員希望從此大紅。

今天要談的是《奇雙會》（又名《販馬記》），雖然劇中父親李奇蒙冤入獄，但結局是大團圓，而且更重要的是畫面滿堂紅，姊弟夫妻都穿紅，洗雪冤枉的老父親也換上紫紅。滿堂紅，喜洋洋，所以常在年節喜慶上演。

《奇雙會》目前在京班和崑班都是常演劇目，又名《販馬記》，演李奇外出販馬，歸家後發覺一雙兒女桂枝、保童被繼妻趕出家門，拷問婢女，婢女自盡，李奇入獄。在監時夜哭驚動縣令夫人，而夫人竟是桂枝。桂枝央求縣令丈夫趙寵為父申冤。適逢八府巡按路經此縣，趙寵指引妻子告狀申冤，而巡按竟是保童，公堂上一家重會。

全劇劇名《奇雙會》指李奇與兒女雙雙意外重會，《販馬記》則是以李奇之營生為劇名。

此劇常演四大段落：〈哭監〉、〈寫狀〉、〈三拉〉、〈團圓〉，所謂三拉，指八府巡按扶起驚慌匍匐在地的姐姐桂枝、姐丈趙寵、父親李奇，進入後堂一家重聚。〈寫狀〉更常單獨演。

有幾點要說明，因為經常有誤會：

（一）此劇目前京劇班和崑劇班都常演，誰先誰後？

此劇唱吹腔，笛子伴奏，因此常有觀眾誤以為是崑曲，其實不是。

此劇是京劇班先演，源自徽班。是京劇在形成初期就遊徽班吸納收的劇目，後來俞振飛在京劇班學了，教給蘇州崑劇傳習所傳字輩的顧傳玠和朱傳茗等，從此傳入崑班。

（二）早期學術論文介紹劇情時說全劇像希臘悲劇，父親李奇是受難英雄。從西方戲劇眼光看傳統戲曲常會產生這樣的誤會，尤其只讀劇本、未看演出，整個感受和一般看戲的觀眾會有很大距離。《奇雙會》的主角根本不是李奇，是女婿趙寵，小生。〈寫狀〉是小生和旦角的「對兒戲」。

民間戲曲的表演重點(即抒情高潮)未必等同於情節高潮。

（三）這戲雖有冤獄劇情，但審案冤獄只是幌子，只是外框，這戲絕對不是公案劇，蔡正仁老師說的最準確，這戲是新婚夫妻閨房樂。

（四）有的觀眾覺得京崑都只演〈哭監〉〈寫狀〉〈三拉〉〈團圓〉，劇情不夠完整，很可惜。如果有其他劇種排全了，當然是好事。但京崑不演全並非是缺憾。京崑很多戲的特色在「原地盤旋 精鈎細描」，愈勾勒 愈渾厚 愈有內涵 愈有看頭。

情節未必往前推展，情緒卻一層一層深化，人際關係也愈來愈緊密，〈寫狀〉是最好的例子。這是〈寫狀〉常單演的原因，因為是高潮，是情感高潮、表演高潮。觀眾進劇場看戲，不是為了看完整劇情，是來享受表演火候。

抗日戰爭爆發，隨杜避亂香港，孟小冬回北京是為了尋找精醇雅正的聲音，不久又單獨回北京拜師余叔岩。孟小冬成為余派傳人。

杜月笙在花瓶旁邊留下這段文字：來到北京的屋子有一個花瓶，如果怕吵到鄰居，可以對著瓶子唱，就會聽見妳的聲音。

魏海敏老師唱：一重恩當報你九重恩，魏海敏老師眼中閃爍著淚光：我聽見了我自己的聲音。

當一個演員找到自己的發聲法與聲音，找到自己的唱腔時的感動。

《寂寞沙洲冷》中的周正榮的日記中有一段：趙培鑫是余叔岩的學生，周正榮先生請教趙培鑫請教余派的唱腔，看到趙培鑫院子裏放一個大水缸，趙培鑫說可以對著水缸練唱，可以清楚聽到自己聲音的優點與缺點。

本戲中主要是靈魂回眸，在孟小冬臨死前的回想，杜月笙在孟小冬藝術的道路上，有著相當重要的體貼。

孟小冬的新編曲：

千思萬慮俱滌淨

精醇只向音聲尋。

非關文辭與戲情

一字一音韻最真。

尋尋覓覓 耗盡了心血用盡了情，

原來竟在 自身丹田氣息中。

水流千遭 歸大海

到此時 澄明透亮 海闊天清。

京劇藝術本質，寫成女生新歌，看京劇不要從民間劇本的唱詞與劇情邏輯去批判，而是去聽唱腔，能夠將最平庸的唱詞，唱出韻味，這就是京劇演員最了不起的地方，藝術最優秀的地方。

當他學到余派的嗓音後，是孟小冬演唱的境界突破。

沒多久戰爭結束了，余叔岩過世，杜月笙也從香港回到北京將孟小冬接回上海。

孟小冬從余叔岩學來的真傳，一直沒有登臺，就在杜月笙60大壽時，連唱兩天余派代表作品《搜孤救孤》，轟動整個大上海。

著此衫 我曾唱出 擊鼓罵曹無限激憤，

著此衫 扮陳宮 唱出了捉曹放曹悔愧心情。

伍子胥一夜之間 急白雙鬢，

諸葛亮坐空城 羽扇輕搖 險中弄險顯才能。

一生情意戲裡盡

今日裡 伯牙摔琴 謝知音。

青衫一一贈他人，

只留下一副黑髯 偕老終生。

留幾許心事 心底存

任幾許往事 飄飄如風。

從今後 心事只許自己聽

一字一音內裡尋。

人生有限 藝無盡，

蒼勁清醇 待修行。

看四下蟾光明滅 金風緊

聽四下鼓角淒涼 若悲鳴。

此生飄然竟如風，

珍重餘年、我與你相依結伴行、相依結伴一路行。

最後兩句是對著杜月笙唱的，1951年杜月笙在香港病逝，在香港獨居16年，在來到臺灣又獨居了10年。

我聽見我的喘氣

喘息聲越來越微弱

燈 終於滅了。

走進暗房的我

不再依附周遭光束

剩下的只有聲音

純粹的聲音

迴盪 流傳

我聽見了我的聲音――

這是我給孟小冬最後的獨白。人即將離世最後的感官消逝最後是聽覺。沒有功利沒有目的性。關上生命一扇又一扇窗，走進心靈暗房，不必對著觀眾的唱，這是最純粹的聲音。

李後主：「寂寞梧桐深院鎖清秋」

杜 甫：「碧梧棲老鳳凰枝」

四郎探母引子：「金井鎖梧桐，長嘆空隨一陣風」

戲裡的杜月笙，為小冬安排北京房子時，說：「梧桐，鳳凰的家」

金井鎖梧桐，長嘆空隨一陣風（《四郎探母》）這如同孟小冬這一生。

杜月笙：余老闆？

那年我家祠堂落成，那排場！

黨國政要、各路英雄都到齊了，

南北名角一網打盡，

就他，余老闆，就他一個沒來，

生病了！誰知道真病假病。

可也怪，至今回想當日，浮上眼前的，

竟是那缺席的。

來的，我記不全了；

沒來的，獨特，出眾，反倒刻在心裡。

缺席不上臺反而是一種人生境界。

我想寫出心靈的書寫，勾掘最幽微的心事。

一個個、冰雪丰姿、超然出塵。

心事縱有、也須藏蘊

不激不偏、玉潔冰清。

台前幕後求至美

絕不容一點瑕疵印在身。

到如今聲震寰宇名傳四海

更不容半點瑕疵印在身。

人道他、靈光萬丈清妙境

誰解他、絳唇朱袖寂寞心？

人羨我、簪得梅花度芳年

誰解我、獨對冰寒孤冷情？

寂寞心、孤冷情，

欲近難近、欲親難親，飄渺無蹤！

孟小冬體會到梅蘭芳的一切為難之事，孟小冬的存在使得梅蘭芳的生活造成了污點。本來孟小冬梅蘭芳一起本來是一樁佳話，當梅蘭芳舞臺上扮演不容許任何的瑕疵時，孟小冬的存在就會引來雜音，更何況當時因孟小冬緣故引發了一場槍擊案。孟小冬四周有槍聲，從佳話轉為雜音。導致四年的婚姻結束。

離開梅蘭芳之後的孟小冬，「找不著共鳴，不想再唱了」

您還在嗎？

您留了下來，

是聽我的唱？還是聽我的故事？聽我在離開梅先生後、還有什麼故事？

難怪您想猜。

那年我才24歲，

距離此刻，老病臥床的此刻，整整45年。

我不想重新站上舞台。我知道觀眾來看的，是離開梅蘭芳之後的孟小冬，我不想這麼被看，我不上臺。

直到30歲，我才重新走進戲園子。那是一家新開幕的新劇院，黃金大戲院，老闆是杜月笙。

那時開始，我跟這三個字密不可分。

好像又一段八卦！

我知道，很多人好奇，

有人說，我是為了金錢，

有人說，我是為了權勢

也有人說，說我說過：「要嘛不再嫁，要嫁就要嫁一個，跺一跺腳能讓滿城亂顫的人！

我說過這話嗎？

我記不得了。

就算記得，我會告訴您嗎？ 您猜。

杜月笙在上海市青幫頭子，但是他是戲迷，他愛戲。他對唱得好的演員是特別憐惜的。杜月笙邀請孟小冬為戲院剪綵。

我接過了紅繩，走進了戲院剪綵，也走進了杜家。 雖然真正紅繩結起已是數年之後，但從那一刻起，我回到戲裡。

杜月笙：戲院是我的，班底現成的，在我的戲院唱一台戲，裡裡外外我打點，包管您安心痛快。

孟小冬內心獨白：

杜先生也想唱戲，我們常點起蠟燭，兩人穿梭在燭光明滅間，看光焰，看光焰從紅色瞬間轉成黃色、棕色、暗紅，我倆或左或右，或前或後，穿梭縈繞在燭光間。他要跟著我練台上的眼神。我們學戲，從小對著香頭練，他卻要對著蠟燭。

我想起以前跟梅先生也常在月光中對望，他要練虞姬的引子：

「明滅蟬光，金風裡，鼓角淒涼」，月光下梅先生的眼神清明透亮，而今天在燭火裡，我看著他，沒想到沒練過的眼神，一樣清明透亮。那是一雙凝視著我的眼，我從他的眼睛裡，看見自己。但，我沒能陪他上台，戰爭開始了。1937 30歲上海剪綵，和杜月笙結合。鼓勵他繼續鑽研余派唱腔的是杜月笙。

抗日戰爭爆發，隨杜避亂香港，孟小冬回北京是為了尋找精醇雅正的聲音，不久又單獨回北京拜師余叔岩。孟小冬成為余派傳人。

杜月笙：我去了趟北京，東四十三條準備了一間房子，你一去就能住進去。銀行裏你的名字開了個戶頭，我上海「中匯」在北京的分行，隨時提隨時有，要多少有多少。房子裡裡外外都打理好了，老媽子、園丁、車伕都安置好了，你常吃的藥也都備齊了，還請好了一位大夫。你什麼時候想上北京就什麼時候去。

孟小冬：你特別為…….這屋子怎麼挑上的？

杜月笙：一瞧見門口那株梧桐樹，就認準了。梧桐是鳳凰的家，我沒學問，卻還曉得一句詩：「碧梧棲老鳳凰枝」，聽說是杜甫的，大詩人說的，準沒錯。

這個家的布置有余叔岩的唱片，有一幅上海黃浦灘的畫。孟小冬感嘆道：江湖男兒心如繡。

梧桐院落、一派幽靜

沉水檀香、散入秋風。

芸窗欄掛如意結、千絲萬縷

朱簾上綴鈴鐺、八寶玲瓏。

彩匣朱粉胭脂扣

菱花古鏡伴瑤琴。

屏風上金山碧水施彩繪

細看來、原來是、黃浦灘頭春色濃。

江湖男兒心如繡

還有那張張唱片擺置勻。

眼前景依稀曾經歷

再回頭已是百年身。

我心底有一種聲音，常在呼喚著我，睡著醒著地浮現在耳邊。

這聲音存在嗎？真實嗎？我都分不清了，

我只希望能唱出那樣的聲音：

「高而不尖 寬厚沈實，脫盡火氣。」

《洪洋洞》一句：「為國家哪何曾半日閒空」

「後來我知道這個叫余派，余老闆的唱法。」倒敘回憶，時間可以跳躍與伸縮，「心底卻有一個聲音召喚著我，不到14歲的我找那樣的聲音，我走下舞臺，穿過座兒，走出大世界，走出上海，迎向風雪，走進北京。」

在客觀事實，在京劇盛行時代，大家都一定要北京立住了腳，才算是京劇名伶。在我個人主觀塑造的孟小冬心底有一個聲音，一輩子在追尋精醇雅正的余派唱腔的女子，有目標有追尋，才能成為史上余派的傳人。以京劇演員而言，「進北京」是整個劇團一站又一站跑碼頭般的演出，闖出名號的女老生，到了北京足以在京劇團裏立足的演員，往北京前進，總共花了六年時間，從天津到北京。

《孟小冬》作品中另一個主題是「缺席」，余叔岩的缺席是一種境界。當孟小冬要去找這個聲音時，不想余叔岩缺席，在整個北京城中要找到如同余老闆齊名的老生，以及新鮮的演員，代替余叔岩的缺席，與梅蘭芳對戲。

梅蘭芳的聲音一直在臨死前孟小冬的耳畔浮起，因此在這裏我設計了《四郎探母》的對口快板，由魏海敏老師來唱，掌握氣口呼吸變換嗓音，可說是大大給予魏海敏老師發揮，就是整部作品的大高潮。

本來孟小冬是要來找屬於自己的聲音，卻是找到了共鳴和諧：

什麼聲音啊？

胡琴？笛子？三絃？洞簫？

風拂過枝頭？水流過溪谷？

我的呼吸？

色彩越來越繽紛，

青煙，紫霧，孔雀藍，海棠紅，

千絲萬縷，晃動、搖漾。

整個天空都是色彩，

誰的顏色？

翎子？湘紋？還是、聲音的光澤？

聲音有光澤嗎？

我迎向色澤，身子好輕，飄了起來，翱翔、迴旋，

分不清是奔騰、飛天，

還是墜落、飄零？

我浮蕩在聲音裡，纏繞在色澤間，解不開，千絲萬縷纏在一起，

好多顏色纏成一道，

交錯、混淆、糾纏，

好亮，看不清，看不清，

忽的，七彩退去，白光一道，

好亮的白，刺眼的銀白，

看不清了，看不清，

【 啪 （照相的閃光）】

我在那兒！

《孟小冬》採取的獨白策略是以顏色來描寫聲音，有象亦有聲。紅橙黃綠藍靛紫，寫繁華落盡見真淳，是最後的純粹，當時誤以為為了這個聲音來到北京。在整部作品的後半段，孟小冬與余叔岩學老生唱腔，找到余派的唱法竅門，那一刻才真正找到純粹，才知道自己的聲音。

在照相館拍劇照，在臺上梅蘭芳扮演旦角李鳳姊，孟小冬扮演老生的正德皇帝。在本工上在照相館中反串，他們相互伴妝：

相互扮妝，

他為我、勻了粉面、

注了胭脂、點了絳唇。

輕揉淺約、緩緩暈、

泛開了一抹嫣紅。

再為我描就了春山兩彎，

映照著秋波一泓。

我為他、理容妝，

褪卻了青春女兒紅。

掛鬚髥、絲絲可玩、

行一步、飄然如風。

妝成雙對鏡

驚見鏡中人、竟覺認不真，

似曾相識、認不真，

我怎成俏佳人？

你怎是男兒身？

乾坤倒錯、陰陽怎分？

是耶非耶？誰假誰真？

心迷濛、神恍惚

但只覺、春煙裊裊、春水溶溶

相對望、夢酣春透、琥珀穠。

這時的梅蘭芳正是社會文化地位如日中天的時刻，獨居孟小冬思念著不斷塑造臺上完美無瑕的女性的梅蘭芳：

一個個、完美無瑕、雍容雅正

一個個、冰雪丰姿、超然出塵。

心事縱有、也須藏蘊

不激不偏、玉潔冰清。

台前幕後求至美

絕不容一點瑕疵印在身。

到如今聲震寰宇名傳四海

更不容半點瑕疵印在身。

人道他、靈光萬丈清妙境

誰解他、絳唇朱袖寂寞心？

人羨我、簪得梅花度芳年

誰解我、獨對冰寒孤冷情？

寂寞心、孤冷情，

欲近難近、欲親難親，飄渺無蹤！

這是梅蘭芳揚名國際時，孟小冬在孤獨中想像著他的完美。

章詒和在《伶人往事》一書中寫了一句話：伶人是一群十分特殊的人，他們創造了燦爛的同時，自身陷入卑賤。我就覺得難過，我對這些名角、伶人是十分尊敬。孟小冬如此有名是應該是孟小冬最出色的應該是余叔岩的傳人，應該是她的唱腔韻味醇厚。但是每次討論孟小冬的內容大半都提及她兩段戀情：梅蘭芳與杜月笙。

有一張照片是她變裝穿著大衣，記者在這張照片寫的是「修到梅花之孟小冬」，即可看出記者是攀上梅蘭芳，就可知抱著怎樣的眼光心態看待孟小冬，這樁姻緣從頭就被賦予許多功利揣測。孟小冬是在眾聲喧嘩中找到自己的嗓音。

孟小冬生長在梨園世家，她是在掌聲、鞭炮聲長大的，但她又處於戰爭年代又有槍聲，當她和梅蘭芳一起時周遭是流言蜚語、竊竊私語，與梅蘭芳在一起時，又是北大學生的仰慕者一聲槍響。就在這眾聲喧嘩中找到自己的最好的唱工與唱腔。

1977年孟小冬病逝於臺北中興醫院，安葬於新北市山佳區佛教公墓。只有遠處的木魚聲與鳥叫聲。但如果要編寫劇本就必須慎重，不能輕易驚擾了她的靈魂。直到2009年鍾耀光團長，隔年就是臺北市立國樂團30週年慶，要與國光劇團合作，更可以編曲新的歌與京劇同台跨界演出。

臺北市立國樂團是以中山堂為主，環境古雅，有三分之一的空間是給樂團的，三分之二給予演出。在此眾多不同的聲音，孟小冬如何找她自己的聲音。

當初演出者是魏海敏，她是旦角，又在私下學習余派的老生十分到位，那麼魏海敏是不二人選。屬於主觀塑造。

《孟小冬》是一部傳記京劇，虛擬寫意的京劇，只需掌握氣韻，容許主觀塑造。瞭解了客觀事實，閱讀許多孟小冬資料，一定需要我個人觀點，並非鋪陳客觀的部分，而是主觀創作是通過孟小冬的戲曲術生涯，演藝的歷程提煉出藝術的境界，進而重疊到人生境界中。

《孟小冬》採取的是倒敘法，靈魂已然死前靈魂游離，回看一生，「靈魂的回眸」，回看自己「追尋聲音」的一生，追尋聲音。敘事策略利用回憶，時間可自由伸縮也可以跳躍；回憶，是一種選擇，回憶並非如實呈現，選擇自己最想記錄最值得記憶的定格。

在孟小冬臨終前回看一生，梅蘭芳是她璀璨人生的陰影，梅蘭芳的聲音就由主演孟小冬的魏海敏來唱梅蘭芳的《四郎探母》、《梅龍鎮》哼著她與梅蘭芳合唱的戲。

甚麼聲音啊 ?

閃電雷鳴？疾風暴雨？

槍響？鞭炮？

還是說長道短的人聲嘈雜？

一輩子任誰也甩不開這些擾人的。

我在喧譁中長大，

急管繁絃裡、自能找一份安寧自在。

您呢？走進鑼鼓喧嘩，為的什麼？

來看戲？看我唱戲？

《武動三國－她的凝視》：https://www.opentix.life/event/1453714133729832966

2022/1/21 (五) 19:30

2022/1/22 (六) 19:30

2022/1/23 (日) 14:30

《武動三國》為她編創了一段簡短的新劇情，通過一段唱，描寫她與阿斗（甘夫人的孩子）的緣分，以及她和甘夫人之間的關係。三國的小說戲曲裡，甘糜這兩位同為劉備妻、本該有些敵意的女性，經常無聲無息的同進同出。兩人同命，一遇戰亂就被劉備拋棄，「攜手藏身野草隙，白骨堆中相偎依」，是逃難、是離散，讓她倆產生了親密情感。困在曹營時，兩人更被迫和關二弟同處一室，圍爐同席這看起來家常和諧的畫面，卻是如此的情景乖離。此時此刻，甘夫人竟發現自己懷孕了，「亂世中 孕骨血 悲喜迷離」，甘夫人惶惑無依，糜夫人堅強的照顧她，兩人共守一個秘密，共同祈願嬰兒平安。新加的這段戲，使得後來糜夫人的捨命救阿斗，多了幾分真實情感動機，不再只是男性觀點下忠孝節義護夫子嗣的必然犧牲。而這當然不是真的，是劇中女演員喜兒（朱勝麗飾）飾演糜夫人體會人物時的體貼設想，卻讓糜夫人觀點的「陰性敘事」，與《長坂坡》趙雲的英勇，形成對照。

崑曲式微沈寂到衰亡，直到1956年一齣戲《十五貫》活過來，形成新崑劇（安祈戲說第一季第六集《十五貫》）收聽網址：https://reurl.cc/vgld9N。崑曲從衰亡到復活的經過，崑曲的生命非常強勁，因為文學內涵豐富，1956年活過來，又經過一段時間，通過了《牡丹三夢》，可以走到牡丹還魂，找回起初的盛況。（第四、五集網址：https://reurl.cc/mvV3KW、https://reurl.cc/2o2mqE）

歷經乾隆年間的花雅爭勝，當下花雅共榮的情況，共同呈現京崑大美。

希望在安排節目過程有戲曲史的脈絡，從週六小全本《長生殿》到週日的《雪弟恨》這兩齣戲，呈現當前的情況是「花雅共榮，京崑大美」。

週六的《長生殿》以抒情為主，兩大段落，唐明皇以唱曲表達對楊貴妃的思念，一齣是〈劍閣聞鈴〉以及〈迎像哭像〉，對著雕像痛哭回憶。這大量的抒情的表現形式。清初洪昇的《長生殿》，後面25齣都是唐明皇的思念，本次選齣是十分符合洪昇的本次，但是細心的觀眾應該可以留意到，藉由曲唱抒情，但是〈聞鈴〉則是借景抒情，情景交融。聽著鈴鐺聲，高下低鳴，妙在情景交融；至於〈迎像哭像〉毫無外在景觀，而是直抒胸臆。相信大家都可以知道這是內在尋幽訪密，進入唐明皇的內心。

週日的京劇，波瀾壯闊，戲劇性，本齣戲是《雪弟恨》，劉備興兵討伐東吳，民間直接叫《大報仇》，劇場畫面四面紮靠，景觀壯闊。不似崑曲幽靜。老生唐文華先生，「一趕四」，即是演出四個角色，第一上場是〈黃忠帶箭〉主述黃忠不服老，獨闖東吳大營，中了暗箭；第二則是扮演關老爺，以一縷魂魄顯聖，保護兒子關興，活捉潘璋。第三則是改扮劉備哭靈，準備興兵報仇。卻在連營七百里下，受到陸遜火攻，幸好有趙雲來救駕。唐文華改扮趙雲打敗東吳眾將，拿著大纛旗的旗手，由三張椅子上翻下，馬童的翻滾與趙雲的亮相。

正是遙想當年花雅爭勝，一邊是文人的品味，一邊是民間的趣味。當然流麗悠遠的崑笛可以演奏出幽身之聲音，當然京劇也可以演奏出拗折的反西皮二六，演繹〈哭靈〉。崑曲掛頭牌是小生；京劇掛頭牌的是老生。

小全本《長生殿》正是溫宇航大官生的唱工的展示會；唐文華的京劇老生全能演出，既要能演黃忠要紮靠耍大刀，要有靠把功夫，展現劉備的唱工，也要兼關羽的紅生，也可以一趕四演趙雲。

過去乾隆年間花雅爭勝，如今眼前是花雅共榮京崑大美。

《武動三國》演員專擅的能耐中，李家德主〈長坂坡〉的趙雲，〈戰冀州〉的馬超以及〈雪弟恨〉的潘璋。另一位武生黃鈞威的〈雪弟恨〉的關興，另一是〈周瑜歸天〉。

《武動三國》的副標：她的凝視。糜夫人回想一生，情無可訴，事無可傳。當時未了的心願，從糜夫人為了保全劉備的子嗣，將阿斗交給趙雲。從她的凝視帶出了趙雲的長坂坡，對照馬超摔城。

另一位人物是京劇命名的孫尚香，由周瑜訂美人計，陷入政治婚姻裡，在京劇裡是大青衣，洞房內都是刀槍劍戟，卻沒有人生態度。反而在日本電玩中，孫尚香有了不一樣的發揮，運用京劇的打出手，刀槍劍戟滿天飛。

期待《武動三國》除了展示三國小說的本色，以及京劇武戲的本色，也展示女性部分。

《武動三國－她的凝視》：https://www.opentix.life/event/1453714133729832966

2022/1/21 (五) 19:30

2022/1/22 (六) 19:30

2022/1/23 (日) 14:30

清初洪昇原著共50齣，楊妃在第25齣馬嵬埋玉就香消玉殞了，後半以思念為主。我們維持原劇「生前死後」相對照的結構，挑出〈小宴驚變，埋玉，冥追，聞鈴，迎像哭像〉這幾齣，其間插入楊妃〈尸解〉片段，再用李龜年〈彈詞〉串場。這是精華曲子大集合，聽飽聽滿溫宇航的「大官生」曲唱。

上半場從小宴驚變到馬嵬埋玉，戲劇性很強，後半唐明皇的兩大段思念，劍閣聞鈴與迎像哭像，同為抒情，層次和心境卻有不同。

〈聞鈴〉源自長恨歌的「夜雨聞鈴腸斷聲」，【武陵花】曲子動人，失卻了楊妃的唐明皇，瞬間蒼老許多，往四川的路上，蜀道難行，孤單淒涼，任何外界景物變化都觸動心事。風雨加交中登上劍閣，簷前鈴鐸隨風而響，曲文描摹聲音，「淅淅零零，高響低鳴」，借景抒情，妙在情景交融，而就情感的本身來看，是間接的、迂迴的，不敢直接面對自己的內心，只和著風聲雨聲哭訴孤淒。

而到了〈迎像哭像〉就不一樣了，那是痛定思痛，沉澱後的情感，反而是悲劇最高點。

洪昇原劇是在四川為楊妃塑像，我們把時空改回長安，安史之亂平定(沒演武戲，純抒情)，回到長安舊苑，太液池冷，物是人非，這才真真實實的體會到楊妃已經不在了。太上皇塑了一座楊妃雕像，填補心中和宮中的空白。面對塑像，回顧往事，痛定思痛，這才能面對自己，自我反省，親口唱出馬嵬坡前自己的軟弱，從「羞煞咱」開始，直到「我當時若肯將身去抵擋，未必他（指六軍不發、逼迫賜死楊妃的陳元禮）直犯君王，縱然犯了又何妨？泉台上倒博得永成雙」，唱詞曲文沒有借助任何外在景觀，直抒胸臆，自剖真情，泣血悔愧是噴薄而出、直貫而下，曲子也更難唱。「大官生」不僅真假嗓互換，真聲有時比假聲還高，大嗓必須悲愴、寬宏，甚至高亢，才能「向內凝視」掏肝剖肺。溫宇航唱到〈迎像哭像〉眼眶泛淚，我們都不敢讓楊妃魂魄在一旁應和身段，怕驚擾了沉浸在悔愧中的唐明皇。

而〈迎像哭像〉怎會有楊妃魂呢?

洪昇原著〈迎像哭像〉是在四川行宮，那時楊妃魂魄在別處飄移。我們把時空挪移到安史亂後長安舊日宮殿。我們讓楊妃的魂魄一路追隨聖駕，也回到當時舊苑，「苑柳宮花一半兒凋」，她在長生殿孤魂遊蕩，回憶當時七夕密誓金釵鈿盒，而後她聽見唐明皇哭自己的聲音，她看見自己的雕像，她親耳聽見唐明皇唱出「我當時若肯將身去抵擋」，她知道敢於承認反省的唐明皇情感成熟了，楊妃的魂魄像是從自己的塑像上附身復生，唐明皇看到塑像流淚，像是體會到了楊妃對自己的原諒，終於像與魂合而為一，雙雙攜手同下，達到精神上的團圓。

我們沒演月宮團圓，刪掉了織女(雖然我很喜歡織女 但在有限篇幅內 只得集中)，刪掉了土地，楊妃魂總不至於需要向土地領通行證吧？我們讓楊妃魂魄一路冥追，終至於在自己雕像前雙雙完成情感的歷練。

去年底與宇航一起理好劇本，整一年都見他邊走邊唱念念有詞，早已進入著魔狀態。這正是伶人三部曲《水袖與胭脂》一劇裡那位由他飾演的伶人，我給他的關鍵台詞是：「黎明即起，祖師爺面前清香一炷，唱至動情處，似覺祖師爺含情相對，淚眼迷濛。那時殘月未消、朝日已上，乍陰還陽……」我認為專注純粹的創作和鍛鍊，是陰陽邊際、生死界面的靈魂躍動，因此還刻意重複寫成「殘月未消日已上，目之所及、兼攝陰陽」這兩句唱詞。《水袖與胭脂》裡的這位伶人就以「無名」為名，他並非固定的角色，隨時等待投身入戲，此刻他即將化身唐明皇。

剛剛說到其實我挺喜歡織女的，天寶十年七夕，她親眼看到人間唐明皇笑問雙星「朝朝暮暮，怎似我和卿」? 誰知「人世情緣頃刻間」，竟不如一年才一會的牛郎織女「年年在斯」。不過限於篇幅，還是捨棄了織女，集中在唐明皇和楊妃。

如果對牛郎織女和唐明皇楊妃有興趣，我在去年國家圖書館的第七屆玄覽論壇有過報告，後來在現代戲曲微信公眾號也有文字稿，歡迎參看。

12月10日 週五 國光劇場「鬼‧瘋」系列

12月11日 週六 國光劇場「鬼‧瘋」系列

12月12日 週日 國光劇場「鬼‧瘋」系列

https://www.opentix.life/event/1431160279303520275

現代人愛星座，古代星宿可以讓現代人參照呼應。羅成的英雄歷程，在京劇中非常重要，有《羅成叫關》葉派（葉盛蘭）的武小生戲，羅成死後顯靈提到「天下荒荒無真主，天上將下紫薇星。」李世民是紫薇星；「青龍投胎太原省；那燕山降下白虎星」，青龍星在太原出生，指的是單雄信；燕山就是羅成自己。羅成托夢，指的就是「小顯」。

羅成死後將青龍白虎的關係唱出來，也將未來托夢給李世民，指出未來投胎是薛仁貴：「大破龍門，臣見君」。

與羅成對頭的是青龍星單雄信，《鎖五龍》是最後上法場時，瓦崗英雄一一敬酒，單雄信堅持不降並大罵每個人，甚至預告了羅成的死因。當單雄信被斬後，他的本命星龍顯形，青龍歸天。

薛仁貴是第二代白虎星，主要劇目是《汾河灣》，在汾河灣前看見薛丁山射雁，突然山上有一猛虎直撲少年而來，薛仁貴卻誤射薛丁山，而薛丁山被猛虎揹走，此時青龍星蓋蘇文的鬼魂隨著薛仁貴，讓薛仁貴失手誤殺，這是白虎磨難。

星宿之所以被提出正是因為世道不公，人生悲涼，每個小老百姓面對沒有正義的社會，幻想善惡有報，才有活下去的精神力量。當無法以善惡規律解釋英雄死亡便在現實人生之上，再想像出超現實世界，在那裡有一套善惡的規律，呼應著人世間種種作為，星宿是人對宇宙的想像。

人生總有種種的不圓滿，無法用善惡來解釋，只有抬頭看天，對宇宙的想像來自我安慰，正是宇宙觀與人生觀是一體兩面，也是民間文化的內涵與強大力量。

12月10日 週五 國光劇場「鬼‧瘋」系列

12月11日 週六 國光劇場「鬼‧瘋」系列

12月12日 週日 國光劇場「鬼‧瘋」系列

如何演一個三吋丁，丑角要練矮子功，以表演工法來表演三吋丁，這是戲曲舞臺上的看點。武大郎去捉姦，西門慶打了他一頓，負傷回家後，他躺在床上，王婆在外面下砒霜，武大郎有一句台詞：「少擱點。」這明明不是現實人生，但是卻讓觀眾捧腹大笑，最後只得喝下毒藥：「武大郎服毒，吃也得死不吃也得死。」

這即是戲曲的精神，表演的本質，也就是演員可以離開原來飾演的角色，與觀眾直接交流。戲曲舞臺上外交流系統，要照顧觀眾，演員要把戲帶給觀眾，可以是眼神交流，也是一個手勢暗示，丑角可以直接跟觀眾對話，可以利用戲外的事情，可以博君一笑。除了滑稽詼諧之外，更是一種洞察世事，人情練達的表現。

傳統戲曲的視覺焦點在演員的身上，當代新編戲曲則以布景、影像、服裝和演員合成的像畫框的舞台為視覺。從傳統到現代，觀念早有演變，彼此當可相輔相成，但在「歌舞樂」三者合一、詩詞曲一脈相承的戲曲舞台上，視覺無法取代文學。國光劇團早在十幾年前演過國際大師羅伯威爾森導演的《歐蘭朵》，對於意象能否取代敘事已有體會。

本集簡單比較上海崑劇團梁谷音、劉異龍《情勾》與京劇《活捉》之異同，略述黃宇琳、陳清河京劇版本之傳承路數，以及京劇裹小腳「蹻(或寫作蹺)」軟硬之異同。

京劇借用川劇的提燈影，一縷輕飄飄的魂魄，如同被閻惜嬌給抽走了。

11月26日星期五晚上主演《伐子都》。劇名極為巧妙，子都是人名，「伐」的主詞是誰？誰討伐子都？正是子都自己的慾望、野心，導致瘋狂而亡。公孫子都忌妒主帥功高，放冷箭害死主帥，心中卻不安，凱旋途中驚馬，終致瘋狂而死。這段心理過程與莎劇《馬克白》約略相似，常被稱作「東方馬克白」。

李家德紮大靠，插翎子，厚底，戴盔，卻要走許多摔打翻跌身段，難度極高。閻邦建老師說：「學這齣戲之前，要先作日常功課 : 用身體撞牆壁，結結實實的撞，體會震盪感，讓五臟六腑慢慢習慣，才能演此戲。」

11月27星期六下午《武松》裡飾演西門慶，調戲潘金蓮（凌嘉臨）再和武松（戴立吾）獅子樓決鬥。

12月12星期日下午唐文華「一趕四」主演《雪弟恨「伐東吳」》，李家德飾演東吳大將潘璋，手提青龍偃月刀追殺關興(黃鈞威)，關聖顯靈，活捉潘璋。

首先面對的是項羽，司馬貌嘆息項羽有拔山舉鼎之力卻「文不順來理不通」，乃判他轉世託生熟讀春秋的關羽。

這一大段戲裡有項羽重演前生往事，回憶受困垓下烏江自刎，又在閻羅殿親眼看到生前對手韓信功高震主被呂后害死於未央宮的人生結局，靈魂不勝感嘆。

項羽的歷史評價可從多面觀察，本劇不可能展演他一生功過，乃擇定其一，藉轉世給予補償。《史記‧項羽本紀》首先就說項羽少時學書不成，轉而學劍，學劍不成改習兵法，卻又未竟全功。「文不順來理不通」是據此而評。

關羽雖然熟讀春秋，但終究未能襄助大哥一統天下，華容道放走曹操是最終失敗的關鍵。本劇讓關羽回溯往事時演出傳統戲《華容道》片段，但新增赤兔馬與關羽之間的拉鋸來表現關羽內心糾結。京劇舞台向來以馬僮和馬鞭代替真馬（手中若有兵刃可不用馬鞭），本劇安排曹操下場之後馬僮追趕，關羽拉扯，人馬對話，剖析當年受困曹營時曹操對自己的禮敬，如今豈能不念舊情？隨即從華容道場景轉入關羽靈魂的回憶，回憶當年保嫂過關、千里尋兄，那時刀劈曹操數員大將已負其恩，爾後才有華容放曹之糾結。三國小說和傳統戲裡都有甘糜兩位嫂嫂，本劇只上一位旦角，與第一世虞姬為同一位演員，而且和關羽的身段也暗暗呼應前世之與項羽，甚至唱詞也故意用《霸王別姬》的「自從我隨大王東征西戰，受風霜和勞苦年復年年」，希望藉這些「密碼」點出轉世關係。事實上項羽關羽都曾在人生關鍵時刻猶豫難斷，項羽鴻門宴上放走劉邦，關羽華容放曹，性情的基因似乎也連帶轉世。這當然沒有科學根據，重點是本劇並未改寫歷史，卻在史實人物之間勾連牽合，極為巧妙。

司馬貌連判兩世仍未能天公地道，而他仍是自信滿滿，再判第三世。他再度攤開生死簿，往後點選，一看，南唐李煜無須征戰，直接「生在帝王家」，心中大喜，正可補償前兩世的征戰無功，大筆一揮，判斷靈魂轉世至此。但，人人皆知李煜乃亡國之君，司馬貌何以做出此判？原來司馬貌是漢代書生，項羽是在他之前的古人，他所判的轉世，卻是未來世界的人物。代理閻君能看到未來千年歷史走向，但那只是梗概骨架，血肉仍須各自生長。生死簿上只註記李煜生在帝王家，而此帝國的長短盛衰還要看李煜的才幹個性，人生，究竟是「命中註定」還是「命由己造」？李後主小周后出場時，圍繞在他們身邊的，是宮女，也是幽靈，舞動著五彩斑斕的水袖，奏的是鬼魅又華豔的末世樂章。她們的舞姿並非京劇身段，而是借用南管梨園戲科步。梨園戲身形模仿懸絲傀儡，搖曳頓挫，透出身不由己的悲哀。面具下的眼神窺伺身在命運洪流中的人們，李煜猶兀自吟唱著春花秋月。身分似是命定，而一切仍由性情才幹決定，「才有所偏，命有所限」，而一切皆因人情，生而有情，是人類在宇宙間最關鍵最可貴之處，但人生的不圓滿，正因有情。真假閻君穿梭陰陽相互激辯，扣緊的正是「世無常理，皆因人情」。

連判三世，仍難圓滿，幽靈們紛紛追問來生，弄得書生狼狽不堪，這才明白「人間世理無常數，又不是小蔥拌豆腐，清清楚楚」。本劇以奇幻的劇情，攤開人生真相，而看清之後呢？司馬貌夢醒後的結局必須是繼續逐夢。人人都會搖頭輕嘆一聲「浮生若夢」，又有誰會在夢中醒來？人生長河、歷史長流是由一代接一代的循環重複構成的，重複著理想，也循環著錯誤。正因為永遠看不透，所以永遠有期待。參不透生命的意義，才體現生命的意義。或許正因個人殘缺，才總體成就宇宙的圓滿。這就是老閻君唱的「浩渺蒼穹，深意無涯」。人永遠在理想與錯誤之間重複循環，人世永遠在殘缺與周全之間巧妙平衡。本劇海報主視覺設計，乃以各有遺憾的眾生，環繞兜起一個圓，主宰天地的閻君，居於圓環中央。

當李後主說出：「若有來世，我只想托生為力拔山兮的西楚霸王」時，小花臉吳來念了一段數板：

「你前世的前世就是力拔山兮的楚霸王啊！您瞧欸！項羽變關羽，關羽變李煜，力拔山兮的要兼通文史，熟讀春秋的嘆大業難成，好不容易，文彩風流的做了君王，又回過頭來要拔山舉鼎。趕明兒，史書改寫、陰陽重判，李煜真成了項羽，項羽又該羨慕關羽了。今生的項羽、來世的關羽，這輩子關羽、下輩子李煜。項羽關羽李煜、李煜項羽關羽，文韜武略、霸業風流，霸業風流，文韜武略，我的舌頭都轉不過來了，你還在這兒追問來生呢！」

這段近乎繞口令，小花臉大有發揮。最後這句，還可以供丑角演員在不同場合臨場抓哏。

以下是眾亡靈追問來生的唱，由李後主領頭，唱出自己希望下輩子能「風雲叱吒山河動，橫掃千軍帝業成」，已經成就帝業的趙匡胤卻期待來生「願將江山換佳麗，泛舟五湖迎江風。」小周后也有她的願望：「婉轉娥眉終何用，改鬚眉做奇男、乾坤掌握中。」

老閻君見此光景，忍不住嘆息：「終天長恨怨無窮，今生已矣償來生。償來生、償來生，哀哉辛苦百年身！稱王稱霸終何用？江山美人總成空。古今多少興亡事，生死盡在一夢中！」

此時眾鬼魂齊發出「倒不如做一個布衣書生指天罵地樂無窮」！

而後眾亡靈你一言我一語說布衣書生有多爽快：

「張口山河腹內吞，揚袂袖裡有乾坤。休道貧無立錐地，筆下江山萬里生。世間快意誰能比？輕狂傲岸自在身。管什麼、人間世理、大千渾沌，笑傲陰陽天地雄，笑傲陰陽天地雄。」(最後兩句由閻君總結)

https://www.ncfta.gov.tw/information_194_50815.html

其實在此之前台灣京劇演員早已與現代劇場結合，拓寬新觀眾，也已登上國際。國光若能延續土生土長台灣演員曾走過的一個時代，創作的腳步即能跟上宣示的原則。

本集以此為端緒，為下一集《閻羅夢》作鋪墊。往後將逐步分享國光新戲的創作理念與傳統戲的主題規畫。

各位一定會問 : 崑劇在前，京劇後出，崑劇裡怎會有京劇的因子？

崑劇流行於晚明，至清代乾隆年間逐漸式微。1923年最後一個職業崑班的解散，可當作崑劇死亡的時間點。而1956年，《十五貫》一齣戲救活一個劇種，崑劇死而復生，由前世進入今生，開始培養新一代演員。

但崑劇由式微、消亡至重生，這麼長一段時間，劇壇主流始終是京劇，1956年以後死而復生的崑劇，不可能不受到京劇影響。

本集便以幾齣戲為實證，指出當代崑劇裡的京劇因素。

上海崑劇團梁谷音、計鎮華、張銘榮等位老師們演講時經常說起 : 「我們小時候在校學的是崑曲，但最常觀摩的卻是京劇，因為那時沒有甚麼職業崑班可看。」

上崑著名旦角梁谷音，以〈思凡〉得到梅花獎。梁老師說，這齣戲是跟崑曲「傳字輩」老師學的，但她演出時，觀眾反應非常冷淡，她知道自己一招一式學得精準，為什麼無法吸引觀眾 ? 她便觀摩京劇演出，看上海著名旦角李玉茹在京劇班裡演的崑劇〈思凡〉。梁谷音看了很吃驚，怎麼這麼能抓住觀眾 ? 她受到很大啟發，體會到眼神表情身段一定要和觀眾有互動，對於曲文唱詞要有更精準深入的體會與詮釋，才能增強表現力。後來她自己重新思考設計的〈思凡〉，登上舞台，大獲好評。

梁谷音另一齣膾炙人口的代表作〈活捉〉，也和京劇有密切關係。梁谷音演〈活捉〉最吸引人的就是「魂步」，而她的魂步學自於京劇，得京劇花旦筱派創始人筱翠花親授。梁谷音十七歲那年，上海戲校校長俞振飛和副校長言慧珠，讓她帶著親筆信去北京向筱翠花學戲。梁谷音在筱翠花家學戲二十天，學了京劇《紅梅閣》。《紅梅閣》即《李慧娘》，「魂步」是表演最大亮點。梁谷音說和崑劇原來的魂步不一樣，崑劇原來的魂步較簡單，筱翠花的魂步更像鬼魂飄移。而後梁谷音把京劇魂步用在崑劇〈活捉〉裡，成為自己代表作，後來所有學崑劇〈活捉〉的後輩，都以梁谷音的表演為典範。

當代「崑劇第一老生」計鎮華，曾親口說 : 「崑劇老生的基礎不夠豐富！」

崑班以「小生」為頭牌，不像京劇以老生為頭牌。崑劇的老生屬於「末」行，不同於京劇歸入「生行」，計鎮華認為必須多吸收其他藝術手段來填滿它。至於「其他藝術手段」指的是什麼呢？最主要的是京劇，另外也包括電影寫實表演。

計鎮華說他小時候是京劇最流行的時代，走在馬路上隨時能聽到京胡的聲音，報考戲校時原只想學京劇，因為京劇唱得好能賺大錢。從小受京劇薰陶長大的他，很小就會唱《失空斬》《洪洋洞》《武家坡》等京劇老生戲。後來學了崑曲，但當時根本沒有崑劇演出可看，常觀摩的反而是京劇，「周先生、馬先生的戲看了很多，對我產生很大的影響」，周先生就是京劇麒派老生麒麟童周信芳，馬先生是馬派老生創始人馬連良。1984年他還參加了「麒派藝術進修班」，還與梁谷音合演過京劇《烏龍院》，這些京劇老生的藝術他都用到崑劇演出中，無論是〈寄子〉、〈吃糠遺囑〉、〈掃松〉、〈搜山〉，對京劇馬（連良）派和麒（麟童）派都有吸收運用。計鎮華還仔細介紹過他的代表作《爛柯山》，原是和梁谷音一同學自沈傳芷老師，1962年就演過，但和1980年以後的演法不太一樣。修改的部份包括劇本，例如最後一折〈潑水〉，60年代照著沈傳芷老師所教，整套【新水令】完整唱，需要四十分鐘。而80年代再演，只剩二十五分鐘，整套曲子刪掉許多，只保存了【新水令】一支曲子，後面的唱全改了，新編的詞和曲裡包括兩人對唱，從各兩句輪流到各一句輪流，設計了過門，連京劇的「緊打慢唱」都用了進來。計鎮華說：「改得和崑劇的距離遠了，但更緊湊，更生動。」

附註：〈寄子〉（《浣紗記》）；〈吃糠遺囑〉、〈掃松〉（《琵琶記》）；〈搜山〉（《千鍾祿》）

上崑武丑張銘榮也說，他受傳字輩老師教導，但傳字輩都是文班教出來的，本身就沒有武功基礎。以他自己所學的丑行來說，主教華傳浩老師自己只有三齣戲：〈問探〉、〈盜甲〉和〈偷雞〉，〈偷雞〉還是華老師向京班學的。所以當時學校是請京劇的武戲老師來擔任教學工作，這些老師有的是退休的京劇名伶，有的是兼職人員和部隊文工團下來的武術老師：「我的武功基礎是京劇老師打下的。」武戲也都向京劇老師學，因為主教華傳浩老師只有三齣戲，所以另向蓋春來老師學《鬧天宮》，王嶺森老師學《三岔口》和《時遷偷雞》。王嶺森是上海京劇團二團武丑，蓋春來更是著名的京劇武生。

〈盜甲〉是張銘榮1957隨華傳浩老師學的，在戲校演了兩場，並沒引起什麼轟動。他多方觀摩，重新設計，最主要表現在兩個段落，一是「翻牆入府」，一是「上高盜甲」。

翻牆入府原來崑劇動作很簡單，只在下場門放一張椅子代表圍牆，演員上椅子跳過椅背就算過牆了。張銘榮覺得不夠，參考了京劇名武丑葉盛章的動作，加入「竄毛」越過椅背。「上高盜甲」部分，參考了京班《金錢豹》。而〈盜甲〉還不只武技學自京劇，還把最後【江兒水】【川撥棹】【尾聲】等幾支曲牌刪掉，張銘榮說：驚險的盜甲特技之後，笛子一吹接唱曲牌，像是「掉在冷水盆裡」，整個戲都冷掉了，剛才的特技都白作了！」這點非常值得注意，張銘榮不僅增加了武技的難度，更主要的是他突破了「曲牌聯套」的思考。

參考書目：

〈崑劇裡潛藏的京劇因子〉，分別收入王安祈《崑劇論集》（台北：大安出版社，2012年）和《海內外中國戲劇史家自選集•王安祈卷》（鄭州：大象出版社，2017年）

「戲曲改革」是甚麼時候結束的？

並沒有明確的截止時限，直到文革結束後，戲曲改革的「反封建」仍是大部分新戲的主題。雖然反封建也可以編出有藝術價值的戲，但戲曲改革影響之深遠由此可見。

本集舉出《紅樓夢》戲曲為例， 1961年正在「戲曲改革」如火如荼的當口推出的越劇《紅樓夢》，以典雅清麗的文詞，透出「由情悟道」的主題，觸動繁華易逝、盛衰無常的人生感慨。到了三十年後，1991的黃梅戲《紅樓夢》，反而用比越劇尖銳的筆觸，嚴厲批判指控封建禮教。

由徐進編劇、上海徐玉蘭、王文娟主演的越劇，在1961年推出後立刻獲得了一致的好評，隔年就拍成戲曲電影片，確立了經典地位，對往後幾乎所有紅樓的創作（包括港台兩地的電影，早期樂蒂、任潔，稍後的凌波，更晚的林青霞、張艾嘉）都有不可磨滅的影響。徐玉蘭、王文娟所塑造的超脫飄逸、清婉靈秀的寶黛形象，也已成為我們心中典範。而「超脫飄逸、清婉靈秀」不僅可用來指稱越劇紅樓的人物塑造，更可以擴大來形容整齣戲的氣質風格，這種風格主要體現在曲文唱詞的寫作上。例如葬花，居然在曹雪芹小說原詞之前，新寫了這一段：

「繞綠堤 拂柳絲 穿過花徑

聽何處 哀怨笛 風送聲聲

人說道 大觀園 四季如春

我眼中 卻只是 一座愁城

風過處 落紅成陣

牡丹謝 芍藥怕 海棠驚

楊柳帶愁 桃花含恨

花朵兒與人一般受逼凌

我一寸芳心 誰共鳴

七條琴弦 誰知音

我只爲 惜惺惺 憐同命

不教你 陷落污泥 遭蹂躪

且收拾起 桃李魂

自築香墳 葬落英」

而後才接唱「花謝花飛飛滿天，紅消相斷有誰憐」小說整段原詞。

典雅清麗的文辭，使整齣戲詩意盎然，造就了婉約淒美蒼涼的越劇紅樓氛圍。

然而在1991年底的安徽省黃梅戲劇院黃梅戲裡，我們看到了另一種風格的紅樓，另一番面貌的寶黛。相對於小說中寶黛的特殊形象，編劇余秋雨塑造的寶帶性格是很「正常健康」的：「黃梅紅樓要寫一對最正常、最健康的青年戀人。」所謂「健康」當然不是生理上的，它主要指的是「純真與至情」，這是人間最美好、最健康的東西，也最能與人的心靈相契合。寶黛二人談的是一場正常健康的戀愛。不正常的是周遭的人，是整個社會環境，是封建禮教。

〈被笞〉一場是寶玉心靈成長的重要關鍵，賈寶玉的叛逆和至情是與生俱來的，隨時都會從直感中自然流露出來，他批評四書五經是「最討厭、最乏味的書」，〈被笞〉之後，他已能自覺地跳脫出來看自己以及周圍環境中的人事物，明白了其中的矛盾不相容，寶玉在病床上發出「一頓棍打在寶玉身，榮國府賢的孝的忠的義的一齊抖精神」的譏刺，寶釵來探望，他唱「寶姐姐脣紅齒白吐霉味」。他掙扎下床踉踉蹌蹌去到瀟湘館對黛玉訴說(唱)：

我原想少年無知被管束，

總有一天能成人。

應該怎樣便怎樣，

身上不再扣韁繩。

我原想少年寂寞多孤獨，

總有一天能走出家門。

天下英才任結交，

茫茫大地皆有情。

等啊等，熬啊熬，

熬啊熬，等啊等。

一頓棍把我來打醒，

我好比籠中一猢猻。

張口不能自己笑，

邁腿不能自己行。

朋友不能自己交，

讀書不能自己尋。

年歲越大規越嚴，

亦步亦趨定終身。

如今是上自父親下襲人，

把我圍在正中心。

黃梅紅樓整齣戲可以看做是「寶玉掙脫一切禮教束縛，追求心靈自由」 的過程，編劇余秋雨圍繞著這個主題，採用開闔起落、跳宕幅度較大的情節架構，和越劇的「娓娓道來、筆筆精描、周折婉轉、細膩抒情」不同。兩部紅樓相比較，越劇著重繁華消逝、盛衰對照、由情悟道的人生感慨，清婉靈秀又淒美蒼涼，黃梅則以理性自覺為基礎，為紅樓添抹了一筆清峻冷硬的色調，雖然兩部戲動人的力量無分軒輊，但1991年黃梅戲的「反封建」主題，反較1961年「戲曲改革」當下的越劇更為明顯。

本節目連續多集談大陸「戲曲改革」，本集由此角度立論，來不及細談黃梅戲別出心裁的動人之處，歡迎參考：

郭君柔〈放下舊知見，換上真性情〉，《復興劇藝學刊》第25期，1998年10月。

王安祈《當代戲曲》(三民書局，2002)頁203至213〈淒美蒼涼與清峻冷硬－－越劇與黃梅戲《紅樓夢》〉

1949年10月底政權轉移之初，梅蘭芳赴天津演出，接受記者專訪。當時全國正轟轟烈烈地致力於「戲曲改革」。梅蘭芳卻直言：「豈是一樁輕而易舉的事? 應該要做到移步不換形。」

沒想到此言一出，立即引來批評聲一片。北京的戲劇界專家們文章都已寫好多篇，摩拳擦掌，山雨欲來，只是考慮到梅蘭芳不是普通伶人，點名批判引起的風波過大，後來經過刻意安排，特地在天津辦了一場座談會，讓梅先生藉機自我檢討、公開認錯，風波才得平定。

自那時起，梅先生雖還不至於噤若寒蟬，但總是讓人感到有些沉默寡言。在藝術創作路上，也繳了白卷。1959中共的建國十週年，勢必要推出新戲，梅先生在民國初年本就是以一系列新戲創作大受歡迎，但從抗戰初的《生死恨》《抗金兵》之後，已有二十多年沒有新戲了。面對建國十週年，原本梅先生籌備了《龍女牧羊》，但不太順利，就在這迷茫、徬徨的當口，他遇見了豫劇穆桂英。

梅蘭芳看了豫劇名角馬金鳳演的《穆桂英掛帥》，興奮的說：「我與穆桂英做了幾十年的朋友，竟不知她晚年有這一段故事。」隨即著手改編，當作1959年建國十週年獻禮。

這戲演穆桂英晚年退隱歸田、心灰意冷，直到小兒女校場奪印、捧印還家，幾經轉折後，才重燃壯志，接印掛帥。

為什麼退隱? 因為對朝廷早已寒心 : 「楊家將捨身忘家把社稷定，凱歌還人受恩寵我添新墳。慶昇平朝堂內群小並進，烽煙起把帥印又送到楊門」。而將近一百歲的佘太君，提醒桂英: 「番王造反來犯境，楊家不出靠何人？退敵不求加恩寵，但願百姓得安寧。」穆桂英終於捧起了帥印 : 「我不掛帥誰掛帥，我不領兵誰領兵?」不是沒有猶豫，「九錘半」左右兩衝，三關上將俱已不在，我兩鬢飛霜如何上陣? 最後背過身去一個大甩袖，我怎麼被這點小事絆住了呢? 「難道說我無有為國為民一片忠心? 」 梅蘭芳從豫劇穆桂英裡看見自己，不僅看見自己晚年的沉寂寥落，也看見了自己的初衷。對穆桂英而言，保家衛國是使命責任 ; 同樣的，藝術創作是梅蘭芳的意義價值，「抱帥印到教場指揮三軍」，梅蘭芳找回了生命意義奠基之所在，創作是一種「自剖」，梅蘭芳在最後一齣戲裡完成了自我。

從時間看，《穆桂英掛帥》約在「戲曲改革」十年有成的時刻 ;從主題看，《穆桂英掛帥》揭發君王寵信奸佞，符合戲曲改革「反封建」主題，但此劇的編劇技法仍是傳統的，仍是梅派的淡筆著墨，劇情不曲折，主要就是表現一段心情。而「戲曲改革」確立戲曲的導演制，本劇的導演鄭亦秋，也是赫赫有名的劇場名家，然而從梅蘭芳的＜我怎樣排演穆桂英掛帥＞一文可看出，整齣戲從劇本的細節到表演風格的設定，都出自於梅蘭芳主導。梅先生自己在這篇文章中也直接提出了他對「導演」一職的看法：「導演要做全劇的表演設計，應該有他自己的主張，但主觀不宜太深，最好是在重視傳統、熟悉傳統的基礎上進行創造，讓演員有發揮本能的機會。」

導演鄭亦秋也有一文 : ＜穆桂英掛帥中的藝術創造＞，可以看出梅蘭芳在整個排練過程中的主導性，「我有幸參加了《穆桂英掛帥》的排演工作，前後工作將近半年，有較多的機會接觸和觀摩梅先生的表演」，這樣的口吻，是鄭導演客氣，但也是實情，因為他具體提到的四個例子，都清楚的是梅先生的意思：

第一例是＜捧印＞出場的唱段。劇本原來只有兩句詞，梅先生提出多加兩句，他認為該唱幾句慢板，可以使戲的氣氛稍稍沈靜一下，有助於突出後面的戲。

第二例是決定接印後的四句搖板，梅先生把把一、三句位置對調，第三句之後加上「九錘半」。

第三例是＜捧印＞最後「四擊頭」的亮相身段，也是梅先生設計。

第四例是＜發兵＞的唱腔板式，在西皮倒板、原板之後，突然改唱三句「南梆子」，抒發穆桂英對青春生命的追憶。

這是「戲曲改革」的異數，因為梅蘭芳。

閱讀書目：

王安祈〈穆桂英捧起帥印，梅蘭芳看見自己〉，《戲曲研究通訊》第10期，2016年2月。收入王安祈《錄影留聲 名伶爭鋒——戲曲物質載體研究》（國家出版社，2016年）。

王安祈《為京劇表演體系發聲》(國家出版社，2006年)第一章75頁至85頁。

本集另舉出程派名劇《鎖麟囊》1950年代被禁，理由竟是階級豈能和解 ? 貧窮新娘豈能收受富家千金的鎖麟囊珠寶餽贈？

參考書目 : 王安祈〈京劇影音製作的商業、權力與政治―― 以程派《鎖麟囊》等劇為例〉，《戲劇研究》第14期，收入王安祈《錄影留聲 名伶爭鋒——戲曲物質載體研究》(國家出版社，2016年)。

蹺，裹小腳，被視為封建毒素不得出現在舞台上，而傑出京劇花旦筱翠花（於連泉）卸下蹺卻能大腳走出輕盈小步，傳給筱派弟子陳永玲（著名的劇目《活捉》、《小上墳》、《貴妃醉酒》），甚至跨越劇種影響崑劇。上海崑劇團著名旦角梁谷音演講時多次提到，她的魂步是向京劇學的，原來崑劇魂步較簡單，她在俞振飛言慧珠推薦下去北京向京劇大師筱翠花學了魂步，用在崑劇《活捉》，成為崑劇後輩學習典範。這些例子再次證明優秀藝術家能在政治箝制下衝出黑暗綻放光芒。

關於禁迷信，本集以楊家將的《托兆碰碑》《洪洋洞》兩劇為例。

參考書目:

王安祈〈「星宿謫凡、本命顯形」在京劇的意義與位置〉，《戲劇研究》第19期。2017年1月。收入王安祈《海內外中國戲劇史家自選集•王安祈卷》(鄭州: 大象出版社，2017年)。

王安祈《性別、政治與京劇表演文化》曾修改(台大出版中心，2020年)一書第七章。

吳怡穎《兩岸禁戲研究》(清大中文所碩論)。

《三岔口》的武丑原本是黑店店主，勾歪臉，王安祈於民國七十二年看到李光、劉習中的演出錄影時，發現劉習中不再勾歪臉，身分已經改成義士。她覺得很奇怪，但因兩位主角表現太出色，很多身段武功設計也和傳統的《三岔口》不同，俐落緊湊精采絕倫無懈可擊，當下被迷住，只記住了李光、劉習中的名字，而把歪臉或義士的事拋在腦後。後來等王安祈稍微冷靜沉澱，翻查資料，才知是「戲曲改革」規定，傳統戲凡有污辱勞動人民之處必須修改，所以從張雲溪、張春華開始改變了黑店店主身分，不久李少春、谷春章跟進，這就是「戲曲改革」的政治任務 : 揭發封建醜陋。戲曲竟變成政治工具，原本應該大力抨擊的，但因這幾位武生武丑太厲害，新設計的身段武功攫獲觀眾注意力，新《三岔口》比傳統更緊湊更精采，因此往後兩岸演此戲都以此為範本，跟進學習，包括武功和人物身分扮相。

另一例是《扈家莊》，扈三娘和矮腳虎王英。王安祈從小看此戲，矮腳虎王英都是走矮子步，無一例外。兩岸交流後，王安祈看到大陸京劇團來台演出，王英竟然不走矮子步。看到站著的王英，她大為驚訝，但以為是個別偷懶的惡例。後來她邀請上海崑劇團著名武旦王芝泉老師來台灣大學擔任白先勇老師崑曲課的授課講師，聽王芝泉老師說 : 「京劇的王英不走矮子步，只找個子小的武丑來演，我們崑曲保存傳統，一定走矮子。」王安祈才知王英不走矮子竟是大陸京劇團通例，想是被官逼反的人民是革命英雄，豈能呈現矮子低下形象 ?

前兩個例子都是表演和扮相上的改動，第三個例子《連環套》是唱詞改編，也就是改了劇本。王安祈從小聽的倒板都是「將酒宴擺置在分金廳上」，後來她從收音機短波聽大陸廣播節目，發覺改了詞，「分金廳」改成了「聚義廳」，後面的「坐地分贓」也改成「除暴安良」。佔山為王的竇爾敦，原本的霸氣俠氣豪氣，竟變為一股正氣。起自民間的京劇，原本的民間性都被強制改變了。但因裘盛戎的嗓音唱腔精彩，後人學花臉絕大部分都學裘，現而今的《連環套》兩岸都是「聚義廳」了。

下一集將從「戲曲改革」的「禁迷信」開始談起。

「戲曲改革」新編戲的藝術成就早就被台灣觀眾接受，除了上集所說1950、60年代新編的《趙氏孤兒》、《秦香蓮》、《白蛇傳》、《野豬林》、《狀元媒》、《楊門女將》等等，陸續被台灣京劇團偷天換日搬上舞台，歌仔戲也曾移植大陸劇本，本節目21集就談到1990年代河洛歌仔戲團移植大陸「戲曲改革」名作，分別源自閩劇、高甲戲、莆仙戲、楚劇的《曲判記》、《鳳冠夢》、《鳳凰蛋》、《皇帝秀才乞丐》、《御匾》、《天鵝宴》、《秋風辭》等劇，深受台灣觀眾歡迎，成為「精緻歌仔戲」的代表。甚至客家戲也有移植大陸名劇的例子，例如《喜脈》、《丹青魂》。

若再往前推，「戲曲改革」名作早在民國五十二年就瘋迷台灣，那是邵氏電影公司所拍凌波、樂蒂主演的《梁祝》，此劇原是越劇，「戲曲改革」名作，邵氏李翰祥導演基本上沿用越劇劇本，但請周藍萍把越劇唱腔改為黃梅調，創出電影史上的黃梅調旋風，引領風騷十多年，創造電影史上的一個時代。除了《梁祝》，凌波、方盈主演的《七仙女》，劇本源自黃梅戲《天仙配》(嚴鳳英主演) ; 凌波、李菁主演的《魚美人》，源自越劇《追魚》; 樂蒂飾演黛玉的黃梅調電影《紅樓夢》，劇本也大致依循越劇。這些都是「戲曲改革」創作成果，符合「反封建」政治任務 (例如揭發大家族醜惡，爭取婚姻自由，歌頌貧農)，但吸引人的不是主題，是動人的劇情與真摯的情感。這些「戲曲改革」創作成果，由舞台搬上大銀幕，通過另一種媒介載體，紅遍東南亞。

關於黃梅調電影，參考書目: 王安祈〈藝術 · 商業 · 政治 · 紀錄 ― 論「戲曲電影」及其對黃梅調電影的影響〉，《民俗曲藝》190期，2015.12。收入王安祈《錄影留聲 名伶爭鋒——戲曲物質載體研究》(台北：國家出版社，2016年)。

關於「戲曲改革」劇作的情節高潮與情感高潮交錯平衡，編劇技法與唱念表演流派藝術分庭抗禮，參見王安祈〈「演員劇場」向「編劇中心」的過渡－－大陸戲曲改革效應與當代戲曲質性轉變之觀察〉，中央研究院文哲所主編《中國文哲集刊》19期，2001年9月。改寫融入王安祈《當代戲曲》(三民書局，2002年)第二三章。

後來王安祈讀中文系研究所，逐漸可以偷渡讀到大陸學術書籍，才知道「戲曲改革」是中共取得政權之初就推動的政策，要把家喻戶曉、深入民心的戲曲當作政治工具，揭發封建社會的醜惡，宣揚新中國新社會新人民新思想。「戲曲改革」是政策，有個官方正式簡稱，叫「戲改」，和個別演員的創新、現代化完全不同。

因為是官方政策，大陸學者以前全面讚揚肯定，近年才有人指出政治對戲曲發展的不正常戕害。台灣學者客觀，對戲曲被當成政治工具當然無法忍受。

但王安祈不太一樣，她不是從書本上認識「戲改」的，她是直接從聽戲看戲接觸到「戲改」的創作成果，直接聽出這些戲和傳統戲不一樣，結構緊湊、節奏明快、敘事高潮迭起、唱腔精彩、抒情力度深厚，高度發揮唱念作打以及流派藝術。

王安祈當然知道政治不該控制藝術，當然知道「戲改」政策下出了很多爛戲，類似《血淚仇》、《窮人恨》之類的，一聽劇名就知道是政治工具。但她認為，爛戲都被淘汰了，最厲害的是高明的編劇、演員、導演，在脖子被掐著的狀態下，發揮高度創造力，展現藝術才華，在一片焦土上開出朵朵鮮花。這當然是一片焦土，非但完全不是創作的藝術環境，甚至更是刀架在脖子、槍指著腦袋的危險恐怖狀態。

但這些藝術家真是厲害，像《春草闖堂》，哪一位觀眾不是看得哈哈大笑 ? 誰會想到這戲也具備揭發封建醜惡的政治任務 ? 不僅原創莆仙戲編劇陳仁鑒厲害，京劇編劇范鈞宏「小琢成大器」，關鍵性的修改，高度發揮京劇表演特質，成為劉長瑜、寇春華代表作。王安祈認為這是「天下第一喜劇」，不是無厘頭的搞笑，有嚴密的結構、生動的人物、句句到位的唱詞念白、悅耳動聽的唱腔，導演鄭奕秋精彩的調度，坐轎的發揮甚至更超越原創，京劇深厚的功力展現無遺。當觀眾聚精會神、目不轉睛看完近三小時好戲，誰會想到這是在恐怖肅殺氣氛下完成的「反封建」政治任務 ? 了不起的編導演，在嚴格限制下竟能如此揮灑，藝術光芒突破黑暗耀眼四射。而《春草闖堂》瘋迷全國時，陳仁鑒竟因另一部劇作《團圓之後》的「問題」而被打入苦牢，參見王安祈《當代戲曲》(三民書局，2002年)第38、39，43至46 頁，以及王安祈《性別政治與京劇表演文化》增修本(台大出版中心，2020) 第十章395至402頁。

又例如，至今仍傳唱不歇的《楊門女將》，最後穆桂英夜探葫蘆谷，原來編劇范鈞宏並沒有安排採藥老人，後來官方審查時規定要增強「軍民一家親」的主題，范鈞宏想到加上採藥老人，既符合官方規定，更為全劇最後再添波蘭，言派老生高度發揮此流派拗折跌宕的唱腔特色，使這部新戲更趨完美，在一開場壽堂變靈堂的逆轉對比之後，力量直貫而下，到最後一場也不只是大開場得勝凱旋而已，採藥老人的出現，掉尾一振，既是劇情高潮也是表演高潮 (參見王安祈《當代戲曲》第40頁)。政策的箝制，竟能更激發藝術家的想像力創造力。王安祈對「戲改」，最看重的就是被刀槍架在脖子上的創造才華。這樣的創作成果，不能因為「戲曲被當作政治工具」而被忽略。

推薦閱讀書籍：《當代戲曲‧壹認識篇》(三民書局，2002年)

《性別政治與京劇表演文化‧第十章版本比較──踩著修改的足跡　探尋編劇之道》增修本(台大出版中心，2020)

但還是有限，不夠過癮。小學五六年級的她到處搜尋，看看還有甚麼地方有戲可聽。

她發現兩個管道 :

(一)、收音機短波可以聽到大陸京劇節目，不清楚，但戲很精彩，她每晚豎著耳朵聽。很多戲是以前沒聽過的，連劇名都聽不明白，後來才知道是尚（尚小雲）派的《失子驚瘋》、《響馬傳》、《赤桑鎮》、《李逵探母》、《（秦瓊）觀陣》……極不清楚，但王安祈聽得過癮，清楚感受到對岸的新戲和傳統京劇很不一樣。

(二)、發覺台灣唱片行賣的京劇唱片，其中有貓膩。臺灣的京劇唱片未必只出台灣演員的演唱，大部分是以前的名伶、流派宗師，像譚鑫培、余叔岩、梅蘭芳或程硯秋等等，都是老戲。但她發覺唱片行出了一些新戲，第1類是老故事、新劇本，像《趙氏孤兒》、《秦香蓮》、《白蛇傳》、《野豬林(林沖)》、《柳蔭記(梁祝)》、《玉簪記(京劇)》、《西廂記(不同於傳統流行的荀派紅娘)》; 第2類是傳統京劇沒演過的新故事、新劇本，像《狀元媒》、《楚宮恨》、《望江亭》、《詩文會》、《楊門女將》等等。雖然《望江亭》是元代關漢卿名劇，《詩文會》源自清代吳炳傳奇，但京劇以前沒有。傳統戲有《武昭關（五子胥）》，但沒有全本的《楚宮恨》。

這些戲哪裡來的？

小學五六年級的王安祈還不知道這些都是大陸「戲曲改革」政策下的新編京劇，但憑她聽戲看戲的經驗，一聽就知道是新編戲，而且是好戲。

首先是唱腔動聽，劇情曲折緊湊動人，光用聽就知道多能吸引觀眾。

這是王安祈小學五六年級的事，但她11歲到21歲無法聽到大陸短波，為什麼？ 因為1966至1976是大陸的文化大革命，十年浩劫。

文革結束後，過了幾年，王安祈讀碩士班時，又可以聽到短波了，印象深刻的有《春草闖堂》、《錦車使節》、《徐九經升官記》、《鳳凰二喬》、《賣水》等等。

而後錄影機問世，這些戲的錄影帶偷渡來台，更引起戲迷圈轟動。

不只是戲迷圈，台灣的京劇團也發現了一大批新戲好戲。民國七十幾年，戒嚴前後，軍中劇團和復興劇團想方設法把這些大陸「戲曲改革」的名劇偷天換日、改名換姓搬上舞台。

《野豬林》改名《林沖》(朱陸豪、吳興國都演過)，《楊門女將》改名《葫蘆谷》(曲復敏、趙復芬主演)，《狀元媒》改名《珍珠衫》(嚴蘭靜、曹復永、葉復潤主演)，《九江口》改名《忠義臣》(朱錦榮、張富椿主演)，《鬧天宮》改名《美猴王》(朱陸豪主演)，沿用的不僅是劇本，更是名伶的身段做表、武功設計、武打套式，以及精采絕倫的新腔。

其實未必要等到民國七十幾年，早在民國五十五、六年，《紅梅閣(李慧娘)》《玉簪記》就被搬上台灣京劇舞台，徐露主演，鈕方雨反串小生。連演幾天爆滿轟動，只是樹大招風，很快就被發現原來是共匪的「戲曲改革」新戲，當下禁掉。只是還有幾齣漏網之魚，《白蛇傳》《秦香蓮》《趙氏孤兒》沒被發覺，始終能夠安然演出。當然台灣的劇團很小心地把這幾齣戲做了一些局部修改，萬一被檢舉還可以有說法。

王安祈舉出這些例子，是要說明大陸「戲曲改革」新編好戲早已納入傳統，至今傳唱不歇。

王安祈想證明的是，「戲曲改革」新戲的藝術價值不是她個人的偏愛，是經過台灣觀眾檢驗的。

王安祈讀到博士班時知道「戲曲改革」是大陸的政策，是政治對藝術的監控與利用，戲曲被當成政治工具，當然必須嚴加批判，但她無法忽略「創作」，而且堅持「創作成果」最重要。因為她不是從書本上認識「戲曲改革」，而是一齣戲一齣戲從收音機裡聽下來的。

參考書目:王安祈〈兩岸交流前的偷渡與伏流－－以京劇演唱為例〉，《兩岸戲曲大展學術論文集》(國立傳統藝術中心 中研院文哲所 台大學院)，2003年。收入王安祈《為京劇表演體系發聲》，台北：國家出版社，2006年。

閱讀書目：王安祈《當代戲曲》，台北 : 三民書局，2002年。

王安祈《性別政治與京劇表演文化》增修版(台大出版中心2020)第七章〈兩岸京劇禁戲〉(包括台灣的局部創作)。

《為京劇表演體系發聲》王安祈著 國家出版社2006

主要閱讀書目：王安祈《錄影留聲名伶爭鋒：戲曲物質載體研究──偷窺、仰望到內省》，國家出版社

王海玲從小走紅，但觀眾多為河南鄉親和京劇戲迷。1970年代末期到80年代開始，因汪其楣教授的推薦，王海玲和豫劇成為台灣藝文界的關注焦點。本集由此談起。

1970年代末台灣由西方反折回頭的文化思潮裡隱含著兩股力量，一股是借用西方美學的詮釋重新確認傳統藝術的價值，另一股力量是對本土藝術本質精神的探索與提煉。台灣人民高度關心：本土藝術的價值是什麼？本土藝術的核心價值該如何被有系統的建構？1970年代後期開始，本土美學不只被認同、被肯定，更在被形塑。

而王海玲的豫劇，恰恰成為這兩股美學價值的核心交會。

當有心人積極從鄉土藝術裡探索、建構本土美學體系的時刻，竟然在大陸的河南梆子豫劇表演裡面，發覺、體驗到一股質樸生猛的民間性草根力量。這正是國人亟欲提煉的藝術本質，王海玲唱做裡的自然力量恰恰見證了正在被形塑的本土美學的核心價值。

豫劇生機蓬勃、活力無限，說它土，土得可愛，令人想緊緊擁抱；說它俗，卻一點不空泛，每位演員都擁有一身堅實的唱唸做打藝術功力。

豫劇有著和歌仔戲一樣動人的民間草根性，而豫劇比歌仔戲的程式規範更嚴謹;豫劇的程式沒有京劇嚴謹，但因此比京劇活潑，不像京劇易受規範拘束。類似《抬花轎》之類「以虛擬寫意為本質、以嚴謹程式為基底」的活潑奔放表演，再加上那口有點土俗卻又能帶給觀眾「異地新鮮感」的河南方言，1970末期至80年代，豫劇之所以能成為台灣藝文界的寵兒，正因他兼備了兩股力量的核心價值。此一特質由汪其楣教授發現推薦，使豫劇的觀眾由原來的鄉親和京劇戲迷，擴大到整個藝文界。(汪其楣 : 《賞心樂事》台大出版中心，2019)

王安祈在2017年王海玲退休的學術論壇裡，提出「王海玲等於豫劇，但王海玲不限於豫劇，不是某一劇種傑出演員而已，王海玲突破地域性，超越劇種特質，王海玲代表一種精神，執著、努力、單純，單純到不需要跨界跨文化多元發展，本色就是她的價值，而且王海玲的豫劇，並非河南藝術傳到台灣，而是台灣出了個王海玲，台灣劇壇因王海玲而更精彩。」王安祈以王海玲受邀演出國光京劇《王熙鳳》、唐美雲歌仔戲《狐公子奇譚》和台南《見城》三部劇作為例，證明王海玲的價值不在跨界，台灣劇壇因王海玲而精彩。

參考書目：

王安祈:《性別 政治與京劇表演文化》增修版(台大出版中心，2020)附錄：〈豫劇在臺灣的政治與藝術〉。

參考王安祈《光照雅音—郭小莊開啟台灣京劇新紀元》(相映文化，2008)

本集更說出王安祈因投稿《國劇月刊》(陳小潭主編)談觀賞雅音新戲的心得而受到郭小莊注意，1985年王安祈從台大中國文學研究所以明傳奇崑劇研究獲得博士學位的當晚，接下了為雅音編劇的重任，王安祈說這是艱難的挑戰，但正是她自己小學五年級立下的「京劇現代化」志向的具體實踐。

1970年代是台灣經濟起飛卻也是政治外交挫敗的時代，從退出聯合國（1971）到與美國斷交（1979），國人開始反省自我的處境。台灣的文化價值觀始終尾隨於西方之後，直到此刻，才開始思索本國文化在世界中何以自處，有心人士紛紛為民族藝術尋找定位，台灣的文藝復興就在7０年代。本節目以台灣京劇發展為主軸，先從時代背景談起，以表演藝術為範圍，由雲門舞集、蘭陵劇坊聚焦雅音小集，闡述郭小莊逆反起家，融合現代劇場，創新改革，其實骨子裡仍是對傳統藝術的精進與推廣。這是文化風潮之大運勢，不是任何一個個人能造成或扭轉的。本集由此談雅音創新的時代意義。

參考書目:

王安祈:《傳統戲曲的現代表現》(里仁，1996)

王安祈:《台灣京劇五十年》(國立傳藝中心，2002)

王安祈:《光照雅音—郭小莊開創台灣京劇新紀元》(相映文化，2008)

元雜劇《竇娥冤》為關漢卿代表作，竇娥臨刑前發下三樁誓願，冤死後誓言一一應驗。明傳奇崑劇改為團圓，京劇也是如此，為程派(硯秋)名劇，〈探監〉和〈法場〉的唱腔非常動聽。

郭小莊於民國68年成立雅音小集，隔年推出孟瑤教授的《竇娥冤》，按照關漢卿的劇情脈絡編劇，不同於程派京劇。不料演出前十天突遭禁演，本集即以此為主題還原現場。

參考資料:

王安祈《光照雅音——郭小莊開創台灣京劇新紀元》(相映文化，2008)

王安祈《性別、政治與京劇表演文化》(台大出版中心，2020)第七章

當時除了顧正秋之外，以下是曾經看過的名角：

金素琴（《宇宙鋒》）、戴綺霞、秦慧芬、乾旦趙原、趙玉菁、張正芬、徐蓮芝（《活捉》）、李桐春、李環春、孫元坡、孫元彬、朱世友、劉玉麟、周正榮、胡少安、哈元章、李金棠、謝景莘、曹曾禧等，幾乎都曾經親炙過。

至於為什麼這些都集中在軍中劇團，另外臺灣又有民間開辦的有復興劇校附設劇團。所謂軍中劇團包括，「陸海空」、「聯勤明駝」、「干城」、「大宛」、「虎嘯」、「龍吟」，只因清末民初，京劇是當時大眾流行娛樂，當時流行一句話：「滿城爭說叫天兒」，這裏「叫天兒」指的就是譚鑫培，中國的第一部電影所拍的就是譚鑫培的《定軍山》，而非中國的第一部戲曲電影。電影這項藝術傳到中國，首先拍攝的作品是京劇。一直民國初年，梅蘭芳大紅特紅，一舉將京劇帶上國際舞台，到抗日戰爭時期京劇仍是大流行，否則抗戰勝利為什麼萬方矚目等梅蘭芳剃鬚上台？ 那是民國34年梅蘭芳再度登臺的幾場戲，一張票是使用黃金計價的。

1949民國38國民政府來臺時，京劇當然還是大眾流行娛樂。那時許多京劇演員（流行娛樂表演者）隨國民政府來臺。

部隊裡都有康樂隊，有些人演奏有些人演唱，不管是不是專業演員，許多人都會唱幾句，軍中許多康樂隊基礎上成立了京劇團；軍中劇團就在康樂隊基礎上吸收隨政府來台的專業演員組成的。

軍中在康樂隊基礎組成京劇團，當時有實際的需要，聽京劇是當時流行音樂。當時1920年的四大名旦是報紙票選出來；梅程尚荀。是當時流行天后天王。

來到臺灣後他們各地勞軍，軍中劇團也對外公演。每年十月有各劇團競賽，當時稱為文藝金像獎，有各類藝文藝術表演軍種競賽。

軍中各劇團成立小班：「小大鵬」、「小陸光」、「小海光」、「小大宛」。

小大鵬的：徐露、古愛蓮、鈕方雨、嚴蘭靜、邵佩瑜；第二期廖苑芬、張安平、李璇(朱繼屏)、郭小莊、楊蓮英；

小陸光：朱陸豪、胡陸蕙；小海光：魏海敏、王海波，這些都為當時人津津樂道。

至於民間的復興劇團是由王振祖以個人熱愛京劇成立劇校，後來由教育部整併，成為現在的臺灣戲曲學院

第一期水準最高：復字輩：葉復潤、曲復敏、崔復芝(後來用崔富芝)、曹復永、王復蓉；興字輩：吳興國。

我與臺灣京劇接班人一起成長。我看京劇的經驗都是從這些過程不斷累積起來。

再來配合廣播電台：「中廣」、「警廣」、「軍中」有許多京劇節目，不僅是當時劇團現場演出錄音，也有許多「老唱片」，當時廣播店臺京劇節目十分有趣：播一段《武昭關》，兩句換一人讓大家猜是誰唱的？是張君秋？是楊淑蕊？是薛亞萍？嚴蘭靜？我的京劇知識與素養是如此培養起來。我對戲曲的喜愛不是從書上得來的是戲臺下、聽廣播、聽老唱片所得來的。

到現在很多戲迷回想當年，至今回想當年，還覺得那是鼎盛。當時絕對是風華正盛，作為一個學者來看，從內部觀點與演出盛況而論，在前一時期流行娛樂今天再回頭檢證，從清末起來到臺灣時確實，絕對是當時的大眾文化娛樂，如此強大的文化力量。但是來到今天這個時代，所面臨的問題是，沒有開拓新觀眾，他與現代之間的脫節十分明顯。

臺視在1962年，電視產生，京劇就從流行娛樂位置退下了，暴露出京劇與現代節奏感的差異。生活節奏也不一樣了，因為審美習慣早變了。傳統京劇最考驗展示功力的是開頭幾句演唱，隸屬於慢板。如果今天只有唱而少了劇情，就無法吸引現在的觀眾。

郭小莊曾說：謝幕時掌聲如雷，可是當她鞠躬後抬起頭來，燈光一亮，臺下的觀眾是白髮蒼蒼，為什麼一輩子鑽研的藝術表演，臺下竟都是爺爺奶奶輩，同輩究竟何在？年輕族群何在？此一念頭也促成了她推動「雅音小集」最主要的動因。

為了實踐這理想，我小學五年級就立志要讀臺大中文系。我們那年代沒甚麼戲劇系，我要在中文系攻讀詩詞曲，打好元雜劇、明清傳奇的基礎，實踐我的理想。

順利考上中文系，卻發現我仍很寂寞。

我是在劇場裡、從活生生的演員的演唱裡喜愛上這項藝術的，不是從書本上認識戲曲。在劇場裡我很明確感受到，凡是「人」的表演，就不可能是「博物館櫥窗」，不可能像古董像青銅像瓷器一樣固定不變。即使演的是同一齣戲，同樣的劇本，同樣的唱詞，同樣的唱腔和身段，每個人都能唱出不同的情味。即使是同一位演員，今天唱的韻味也可能和前天不一樣。

劇場的價值是「一切就在當下」，每一位演員每一次演出都是全新的。

「非物質文化遺產」的價值在這裡，戲曲不可能是完成式，更不是過去式，絕對是現在進行式，指向未來。

演員的這種追求，身為觀眾的我不可能感受不到。

後來我從事戲曲研究，更關注演員自己的說法，我仔細聽他們演講時的每一句話，發覺連崑曲演員都持這種想法。

為什麼要舉崑曲名家為例？因為崑劇比京劇還古老，崑曲是「百戲之母」，研究者最希望崑曲維持明代樣貌，明傳奇的活化石。其實崑曲演員不是這樣想的。

上崑的岳美緹老師、梁谷音老師就常常說，學者專家希望他們當活化石，他們卻有自己的新想法新體會。比崑曲年輕的京劇當然更不甘心做博物館的動態櫥窗展品。

這是我在劇場裡的感受，也是我一輩子的實踐。

（當然我知道櫥窗展品是一種至高至美的藝術價值，展品也將隨著觀賞者的感受或評析而產生新意義，但我想一般人對櫥窗展品最直接的想法應該就是固定不變。）

我寫過《台灣京劇五十年》上下冊，三民書局的《當代戲曲》有一大部分是大陸「戲曲改革」，一小部分台灣京劇。關於歷史發展已經寫在書裡了，在此只聊聊我自己看戲的心得。

這些我在各地演講時常講，但每次講完就隨風而逝，能在元瓅書坊留下錄音，挺開心的。

每當被問我是甚麼時候開始聽戲? 我總回答「胎教」。

我母親喜歡京戲，她是蘇州人，從小生長在天津，在京劇全國大流行的時代，生長在北方的她愛看戲是極為自然的事。母親迷上李少春(台北新劇團李寶春父親)，混進後台要到李少春和侯玉蘭簽名照。後來七七事變抗戰開始，我母親一個人從天津逃到南京，倉促中甚麼都沒帶，就帶了這張照片。而後再到台灣，這張照片始終揣在懷裡。

我小學五年級時家中著火(我是1955出生的，小學五年級大約是1965)，我從學校趕回家，母親跟我說的第一句話是:「照片燒掉了。」

切斷的不僅是母親對京劇，更是對家人對家鄉的懷念憑藉。

好在我繼承了母親的愛好，還能分享母親的愛好。

我從娘胎裡就聽戲，母親總在聽收音機廣播電台裡的京戲節目，京戲對我而言是胎教，而後是搖籃曲。

五歲我擁有第一張唱片，黑膠唱片，葉盛蘭的《羅成叫關》，五歲的我，從嗩吶二黃裡聽出人間有一種情感叫做「悲愴」。

京劇對我而言，是情緒的投射、抒發與想像。

後來讀到國文課的祭文、哀悼文、墓誌銘，我都要搭配京劇唱腔才能讀出感情。那時我總選擇聽《祭江》，孫尚香祭長江。孫尚香被兄長和周瑜安排嫁給劉備，隨劉備回荊州，又被誆回東吳。從此一個人在東吳等劉備的消息，卻等來白帝城晏駕噩耗。孫尚香進宮辭別母后，去到江邊，「設祭長江岸，舉目望西川。夢魂應不遠，空教淚不乾」，唱了一大段反二黃之後投江自盡。

我每次都要配著《祭江》反二黃才能讀得進哀悼文。

《祭江》的唱片不只一張，有張派(張君秋)，也有黃派(黃桂秋)的。黃桂秋嗓音嬌嫩(雖然他是男的)，唱起來像小兒女夫妻離散，張君秋嗓音壯闊，一開口就牽起三國蜀漢悲情。我是從小直接聽唱感受京劇流派魅力的。

京劇是我情緒的投射、抒發與想像。但我從小很寂寞，因為同儕之間沒有同好。早在我的幼年，京劇就式微了。我的同學都在聽美軍電台的西洋流行歌曲，還打電話進去點歌。……………而我卻在小學五年級立下了「戲曲現代化」的志向。

最初一心找雪君為孫家姊妹詩詠詩珮編岳飛和宋高宗「雙生」劇本，雪君加進去了「柔福帝姬」，以及野史的傳說，那麼就與岳飛為原型的《滿江紅》、《十二道金牌》、《風波亭》已截然不同了。

帝姬是帝女，即公主。柔福是宋徽宗的女兒，也是高宗趙構的妹妹。

靖康之難時，不僅徽欽二帝被擄，還有大批後宮后妃公主宮女被帶往北國，其命運必定受盡凌辱。

後來柔福逃了回來。高宗確認是妹妹，封為長公主。

幾年後趙構的母親韋太后也回來了，照理說母子母女團聚，應是個喜劇。卻不想太后說柔福早就死在北國，眼前的柔福是假冒的，是女尼假冒的。

假柔福被處死。根據民間另有傳說 : 柔福不假，只是她知道太后在北國的隱密，不得不死。

這傳說聽來就很有戲，真假公主。

一開始我想，雪君這劇本在岳飛故事裡加了真假公主懸疑波折，一定很好看。而我好奇的是，岳飛和柔福兩條線怎麼揉在一起？

後來看完非常佩服，不是雙線如何交織，而是一筆雙寫，相互映照。王照璵說的，一筆雙寫岳飛和柔福。兩人處境如此相似，走在命運最無奈 迴旋處。

先說柔福這條線，雪君為整個故事安排了一位說書人，老年的女尼靜善，回憶著她與柔福 太后三個女性的逃亡，故事從這裡說起，三人一路扶持相偕逃亡，中途卻被迫分道揚鑣，太后被抓回去，女尼和柔福得岳家軍相救回臨安。

與高宗趙構兄妹相認，被封為長公主，賜配婚姻，駙馬非常好，儘管柔福對他坦白，被俘虜到北國的宮人都是殘花敗柳，你可以不娶我，我們恐怕無法白頭偕老，駙馬仍是娶了她。

最後太后回來了，卻不能容她，因為北國的遭遇（太后在北國懷孕）只有柔福知道，世界上哪有柔福容身之地？

女尼靜善也沒有容身之地，因為柔福是女尼假扮冒名的，那世界上豈能真有女尼靜善? 朝廷派人滅口，她僥倖逃過，但從此她失去了身分，故事說到最後，她不知道自己是誰。

岳飛的遭遇竟也和柔福一樣，當他高聲向高宗要求軍糧戰馬大軍北征收復故土 迎回二聖時，他的命運已經和柔福走在同一條路上。

雪君劇本對高宗趙構內心寫得最透徹，徽宗的九皇子，本不受重視疼愛，後來是他自願去北國當人質，反倒有機會接續徽欽二帝的龍位。而迴盪在他心中的，是百姓反對議和，活活把朝中王大人朝廷命官打死，那時宗澤就在旁邊，卻沒有出手相救，高宗時常想起那場景。時常夢到，他高教宗澤將軍來制止時，宗澤轉過身來竟是岳飛。高宗懷著恐懼，軍權在手的將軍，很多事予取予求。

一心劇團從《武松》開始，到《當時月有淚》，進步非常大，脫胎換骨，詩珮身形嗓音氣質塑造出一個我們從見過的確可能最接近真實的岳飛，詩詠演出了陰騭 陰晴不定，而當最後岳飛柔福都死了之後，高宗感嘆誰比我更寂寞？詩詠演得真好，和劇本的深度相得益彰。

我曾看過1980年代越劇《血染深宮》，主角雖不叫柔福，但就是這故事，很感人很好看。以前讀這個劇本很感人，當雪君如此寫作時，將柔福帝姬寫進岳飛高宗時，已然翻高好多層次。寫出的世情的冰冷，並且十分悲憫。沒想到當時月有淚太厲害了 格局完全不同。趙雪君已然進了一大步！向各位創作群與演員致敬！

當90年代魏姐拜梅葆久為師，演出《穆桂英掛帥‧捧印》、《太真外傳‧華清池賜浴》這兩段，期待可以看到王景生先生如何透過魏海敏來詮釋對兩岸的開放交流，導演在此沿用了解嚴前的影像，也少了文字的陳述，臺灣社會文化的變遷。

我們轉個方向來討論魏海敏的京劇藝術，跟隨梅葆久先生學習梅派，並且體認並內化到個人自身的表演藝術中，魏海敏的藝術價值不僅僅停留在北京學習梅派，兩廳院看重的正是魏海敏的藝術已然純熟到可以成為當代的臺灣京劇代表。

以師徒傳承而論，演員流派的承襲，是複製、模仿，但是魏海敏的最高藝術價值絕非僅止於此，身為演員除了仿效以外，更需要擁有主體性進而創造專屬個人的表演風格。如今的魏姐除了肖似梅葆久傳承下來的梅派，更是提煉、內化、舉手投足與氣質裏，以厚實的基礎，來發揮創造力演出為她新編的京劇，第三階段從學習模仿到開創，魏姐以自己的創造力，開啟藝術的最高點，即是國光劇團的《金鎖記》、《孟小冬》、羅伯威爾森的《歐蘭朵》與當代傳奇的作品。

表演藝術家的主體性是在2006年的《金鎖記》演出，直到2010年的《孟小冬》這是魏姐的兩大高峰，自此2007年魏姐獲得了國家文藝獎，魏姐的擁有梅派的養分後，創作了臺灣京劇的新美學，這也是兩廳院製作的理由，也是期待導演釋出看待臺灣京劇觀點。

或許是新加坡導演分不出京劇的變化，哪些是梅派，哪些是全新創造？他只刻板的認定京劇是國民黨拿來驅使台灣人認同中國的工具。興許是導演無法理解魏姐的京劇。導演錯失了近身理解魏姐的京劇藝術。那時是國光劇團前往新加坡演《金鎖記》時，演後有觀眾問，同樣是京劇，你們的創作為什麼和中國大陸的不一樣，為甚麼這麼好看？當時魏姐很乾脆的只回答了兩個字，「自由」。

魏姐所謂的自由，有兩層意思 :

一是魏姐靈活的創意使台灣京劇有新的呈現。臺灣的京劇工作者眼界寬廣，並不執著於「京劇一定要姓京」，臺灣較為著重在靈活與創意，沒有枷鎖與包袱。

二是台灣的創作環境自由，跨領域、跨界、跨文化是被鼓勵的。

魏姐的回應包括個人與團隊的創作態度，這是臺灣最獨特的創作環境，這也是多元開放自由的京劇創作。

在導演的採訪中，魏姐雖然對美麗島的爭自由不了解，同樣地，導演也不了解魏姐創作裡得到的自由，以及自由不受限的思考所翻轉出的台灣京劇新美學。

當魏姐展示了六部代表性的作品後，魏姐以自由的心態，在自由開放的台灣演了這麼多屬於她自己的新編京劇之後，導演畫面裡的臺灣為何還是1962年時的恐懼、驚悚、陰暗？

導演在其中拍了一段魏姐走出金門擎天廳隧道之後，是她生命經歷與創作歷程，由黑暗迎向光明，看到面向大海的野台上，卻仍是戴著枷鎖的蘇三？但是，我們別忘了，魏姐已經找到了光明，已經獲得自由尋找到自己的主體性了，但京劇為何還戴著枷鎖呢？

《千年舞台 我卻沒怎麼活過》邀請了藝術界多位重要大師，企圖透過魏海敏個人的藝術生涯透視台灣社會政治歷史，是為「紀錄劇場」。但可惜的是，新加坡導演對京劇在台灣的發展理解不夠，對魏海敏京劇生涯的幾個階段沒有認識，因此只以單一刻板印象詮釋魏海敏年輕時在軍中劇團的階段，沒有指出魏姐在小海光打下的基礎，也沒有看到魏海敏拜師學梅派吸足養分之後回到台灣的全新創作。

魏海敏的藝術生涯可分三階段 (不是王景生導演的切分，是我的認知) :

(1) 軍中劇團階段，從小海光學戲，到「海光」當家頭牌。

(2) 兩岸交流後，到對岸拜梅蘭芳之子梅葆玖為師學習梅派。

(3) 吸足梅派養分之後在台灣創作的全新作品，包括《金鎖記》《孟小冬》。

可惜導演分不出這三個階段，以為京劇就是京劇嘛，因而看不出魏姐的發展性。

導演讓魏海敏在台上親口說出:「我不知道美麗島，真的不知道」，的確，魏海敏不了解美麗島事件爭自由的意義，但導演也不了解魏海敏在創作裡獲得的自由，以及她以自由的心態在台灣多元的創作環境裡所創發出來的台灣京劇新美學。

因此直到魏海敏從穆桂英、楊貴妃、樓蘭女、金鎖記、歐蘭朵和孟小冬之後，導演還在用張照堂1962年攝影展的無頭照片來象徵台灣社會。

「紀錄劇場」企圖透過魏海敏個人的藝術生涯透視台灣社會政治歷史，但魏海敏早已穿過隧道優游自在，導演心中的京劇仍是戴著枷鎖的蘇三起解，導演所看到的台灣還是悲情城市恐懼之島。

（正末云）你看他霧鬢雲鬟，冰肌玉骨；花開媚臉，星轉雙眸。只疑洞府神仙，非是人間豔冶。（梅香）小姐，你聽來。（正旦唱）

【後庭花】休道是轉星眸上下窺，恨不的倚香腮左右偎。便錦被翻紅浪，羅裙作地席。（梅香云）小姐休看他，倘有人看見。（正旦唱）既待要暗偷期，咱先有意，愛別人可舍了自己。

梅香說的是：「小姐小姐！妳聽到沒有？妳聽見那騎馬男子在說些什麼嗎？妳瞧他直眉瞪眼的盯著妳看，嘴裡還不停的叨唸著：霧鬢雲鬟、玉骨冰肌，花開媚臉、星轉雙眸，這那裡是人間女子，分明是洞府神仙！」

別說他兩眼滴溜溜的在我身上打轉，我簡直恨不得送上香腮和他相依相偎呢

（梅香忍不住驚呼一聲，小姐猶自唱著：）接下來呢？那當然是錦被翻紅浪、羅裙作地席囉！就是二人可以在一起了。

（小姐，拜託你別、別這麼盯著他看好嗎？萬一被人瞧見，那、……）

既然要和他偷期約會，還怕什麼別人看不看？何況這是我自己先動了心，是我愛上了他，萬一要是犧牲了自家什麼聲望名譽之類的，我可是不怕的！

（梅香云）小姐，你卻顧盼他，他可不顧盼你哩。（張千上，云）舍人，休要惹事，咱城外去看來。（做催科）（裴舍云）四目相覷，各有眷心，從今已後，這相思須害也。（張千做催打馬科，云)舍人去罷。（裴舍云）如此佳麗美人，料他識字，寫個簡帖兒嘲撥他。張千，將紙筆來，看他理會的麼。（做寫料，云）張千，將這簡帖兒與那小姐去。(張千云)舍人使張千去，若有人撞見，這頓打可不善也。（裴舍云）我教你，有人若問呵，則說俺買花栽子，不妨事。若見那小姐，說俺舍人教送與你。（張千云）舍人，我去。（裴舍云）那小姐喜歡，你便招手喚我，我便來；若是搶白，你便擺手，我便走。（張千云）我知道。（做見旦科，云）小姐，你這後花園裏有賣花栽子麼？(梅香云)這裏花栽子誰要買？(張千云)俺那舍人要買。（做招手）（裴舍望科，云）謝天地，事已諧矣！（梅香做叫科，云）小姐，那兩個人拿過一張兒紙來，不知寫甚麼，小姐看咱！（正旦做唸詩科，云）

只疑身在武陵遊，流水桃花隔岸羞。

咫尺劉郎腸已斷，爲誰含笑倚牆頭。梅香，將紙筆來。(做寫科，云)梅香，我央你咱，你勿阻我。將這一首詩送與那舍人。（梅香云）小姐，教我送這詩與誰去也？詩中意怎生？見那秀才道甚的？則怕有人撞見怎了？（正旦云）好姐姐，你與我走一遭去。（梅香云）你往常打我罵我，今日爲甚的央我？着我寄與誰？（正旦唱）

（裴舍看科，詩云）

深閨拘束暫閒遊，手拈青梅半掩羞。

莫負後園今夜約，月移初上柳梢頭。千金作。這小姐有傾城之態，出世之才，可爲囊篋寶玩。

（梅香云）俺小姐道來，今夜後園中赴期，休得失信。

（裴舍云）張千，俺打那裏過去？

（張千云）跳牆過去。

（梅香轉向旦云）小姐，他待跳牆來也！（正旦唱）

【賺煞】這一堵粉牆兒低，這一帶花陰兒密。與你個在客的劉郎說知：雖無那流出胡麻香飯水，比天台山到徑抄直。莫疑遲，等的那斗轉星移，休教這印蒼苔的凌波襪兒溼。將湖山困倚，把角門兒虛閉，這後花園權做武陵溪。（下）

（裴舍云）慚愧！這一場喜事，非同小可。只等的天晚，便好趕約去也。（詩云）偶然間兩相窺望，引逗的春心狂蕩。今夜裏早赴佳期，成就了牆頭馬上。（下）

元雜劇的《牆頭馬上》因為一人獨唱，編劇有足夠的篇幅足夠的筆力來將主唱者內心深深的剖析，因此觀眾聽曲也就理解她的性格。

（小姐！今夜他準備跳牆過來！）快告訴他！這邊兒這堵粉牆比較低，這一帶的花陰濃密，就從這兒跳，可要叫他認準了喔！還請妳說與那作客的劉郎：我家後花園雖不比傳說中的天台山，不可能有什麼芝麻飯順水流出，可是入桃源的道路就在眼前，可別錯過啦！莫猶豫、莫遲疑，等那斗轉星移、夜深人靜，你就放心大膽的來吧！可別讓我等得太久，可別讓我直等到露冷蒼苔、凌波襪濕。等你到來，我二人困倚在湖山石邊，只要邊門一關，這後花園可就真成了武陵溪啦！

當天夜裡，小姐心急如焚，終於等到了裴少俊，二人迫不及待的成就了好事，正在兩情繾捲之際，卻被乳母奶娘發現了。乳母當然要把這樁「醜事」向老夫人告發，李千金卻在這危急的情況下，決定要和裴少俊一同潛逃。她對乳母動之以情、說之以理，同時還夥同梅香、裴生一起撒賴、威逼、脅迫，更提出了「女孩兒終究是要嫁的，那裡有女孩兒共爹娘相守到白頭」的論調。原本已被此事弄得驚慌失措的乳母，只得眼睜睜的看著他們雙雙離去，這是第二折的情節。

到了第三折，時間已跨越七年，李千金隨裴少俊回家後，因裴生始終不敢向父親秉明真情，所以千金只得「窩藏」於尚書府後花園，而且一藏就是七年，第三折開始時，她和裴生的一對兒女都已分別長到六歲和四歲了。第七年的清明節，裴生去上墳的時候，老尚書信步來到後花園，終於發現他那「惟親詩書、不通女色」的少俊兒子，居然早在七年之前就已把一名女子娶回家門，而且還已為他生下了一對孫兒孫女！盛怒的老尚書當然要把李千金趕出府去，而此刻的李千金，既不驚慌、亦不畏怯，她理正詞真的為自己的感情、自己的行為做了確切嚴正的辯護，雖然最後她仍通不過老尚書「石上磨玉簪、井底引銀瓶」的無理考驗而被驅逐出府，可是她表現出的勇氣與真情，絕對值得我們尊敬。

最後一折（第四折），裴生考中了狀元，老尚書也弄清楚原來李千金之父是他的同僚世誼，兩家早就是指腹為婚的，這才父子雙雙請回千金，闔家團圓，而李千金當然也針對尚書的「只重禮法不顧真情」大大譏諷了一番。

如果只聽故事，那麼這齣戲說實在的不太合邏輯，非但「尚書府一住七年生兒育女不被發現」的情節安排無法被認同，同時我們也一定會被李千金的大膽所震驚。可是，中國傳統戲曲有這樣一個特質：很多戲編演的目的，並不在交代一個完整且合情合理的故事，有時整齣戲只是在寫「一段心情、一股意境、一個人物」，《牆頭馬上》就是如此，這齣戲的情節是建立在「淋漓盡致的情緒抒發」與「鮮活的人物性格」之基礎之上，也就是說：女主角的「性格」主導了「情節」，在情感因深度挖掘而以鮮明甚至誇張的方式凸顯呈現時，情節其實也是不能以現實生活的邏輯尺度來衡量的。只要人物性格是真實的，由性格主導的情節，就一定符合藝術中的真實。

對於李千金的大膽，從前面8支曲子自剖心境後，對於李千金的作為一點也不奇怪，觀眾已經接受了李千金性格塑造下所主導的劇情。

傳統戲曲在「塑造人物性格」時顯現的特點，是我們必須瞭解的。人物的情緒與性格往往不是通過事件動作流露呈現，而是由編劇利用文辭直接陳述，再由演員直接唱出。自剖心境。《牆頭馬上》在全劇甫一開始、女主角甫一登場、未經任何事件的鋪陳開展之際，即安排女主角毫無保留的表達了內在熾烈的情感與熱切的追求，運用的正是這種技法，而這也正是傳統戲曲一貫的作風。作為戲曲的觀眾，在聆賞唱腔的同時，也全無異議的接納了劇中人全副的心情與個性。如果我們對於這兩點能有深刻的認識，那麼對於《牆頭馬上》的劇情，我們不但不會覺得難以接受，而且還會通過曲文，細細體會李千金到底是怎樣的一個人，讀劇本或看戲的樂趣，不就在這裡嗎？

到了改編的新崑劇《十五貫》之後就完全不同了，進入崑劇新的時期，已不復當年明清傳奇的長篇結構崑劇，1956年京劇早就已經是第一大的劇種，板腔體戲曲大流行，演戲習慣是3小時左右，自《十五貫》起已經是新的劇幅結構了，《牆頭馬上》也面臨相同的問題，雖是改編元雜劇，但已經是新崑劇的編法了。其結構是新的，不再是一人獨唱，新崑劇的編劇並沒有將文筆力量都放在李千金身上，因此李千金在上巳佳節看外面春光熱鬧，不得出門只能在自家的後花園遊春賞玩，所以不如元雜劇一般，有足夠的唱詞讓觀眾瞭解，因此新崑劇《牆頭馬上》是事件劇情推展，但是性格則沒法子像元雜劇「圍屏觀畫，花園尋春」情緒已經淋漓盡致的抒發，當少了這兩項一顯一隱的引導，如此多層次的挖掘，觀眾在聆賞唱腔的同時，也全無異議的接納了劇中人全副的心情與個性。

通過新崑劇則對李千金的認識也就有所限制，必須通過情節推動方能認識李千金，情節塑造便是李千金一見裴少俊後就在當天晚上私奔，當人物性格還未挖掘深刻，顯得相當突兀；裴少俊是裴尚書的兒子，回到京城的尚書府不敢告知長輩，只能將李千金窩藏，甚至七年生了一兒一女。

在新崑劇中這樣的情節反而讓人覺得不合理的原因，就在人物性格塑造不夠深化，當塑造性格是以抒情為主，當情感因為深度挖掘以鮮明誇張凸顯人物，情感性格影響了劇情，因此劇情也就不可能運用現實的邏輯尺度來衡量。只要人物性格是真實的，性格主導情節就符合藝術的真實。

但1963年崑劇電影《牆頭馬上》，改編自元雜劇，由俞振飛、言慧珠主演的作品，新崑劇不再如元雜劇利用詞曲自剖，完整的篇幅深度的呈現李千金的性格，當劇情隨著人物性格走；當新崑劇按照事件來推動，也就劇情不合邏輯所在。

《十五貫》的成功事件劇情與情緒性格是相互包容一起，唱詞既是主人翁情緒抒發，也是事件的推動。只是到了《牆頭馬上》劇情走向與《十五貫》不同，以抒情為主，反而無法在新崑劇中淋漓盡致的發揮，編劇者需要好好的思量。

參考書目：

《戲曲選粹》曾永義、王安祈、李惠綿、蔡欣欣編著，國家出版社

本週場景轉移，到後花園。

（做行科）（正旦唱）

【仙呂‧那吒令】本待要送春向池塘草萋，我且來散心到荼蘼架底，我待教寄身在蓬萊洞裏。蹙金蓮紅繡鞋，蕩湘裙鳴環珮，轉過那曲檻之西。

我輕移蓮步環珮鈴鐺，在這芳草萋萋、春將歸去的時刻，在這人間仙境中感染些許春意，和春相流連。我轉過了欄杆西側，來到荼蘼花下，是來送春的。來到後花園，看到遍地落花，煙橋柳翠，綠肥紅瘦的景象。

【鵲踏枝】怎肯道負花期，惜芳菲。粉悴胭憔，他綠暗紅稀。九十日春光如過隙，怕春歸又早春歸。

春花如此芳菲，誰忍心輕易辜負？而這已是春季最後一番花期了，眼見得即將是花憔柳悴、綠肥紅瘦的景象，三春美景只不過匆匆九十日，轉瞬即逝去，真是越怕春去春越易歸去。又早春歸，正是怕春光的消逝，他也在暗自表達情感，藉著春光來隱喻著人生的青春，對愛情的嚮往，在遊園的段落，來隱喻進行表達。

【寄生草】柳暗青煙密，花殘紅雨飛。這人、人和柳渾相類，花心吹得人心碎，柳眉不轉蛾眉繫。爲甚西園陡恁景狼籍？正是東君不管人憔悴！

暮春園景已透出幾分蕭瑟，柳蔭越發濃密，紅花已漸飄零，人呢？人的命運和柳是完全一樣的，柳絮楊花被風吹得漫天飛舞，如同我那九轉的回腸、易碎的芳心，低垂的柳條則似我深鎖的雙眉。以柳絲柳絮是與人如此的相近。究竟西園的景觀為何景觀突然變得如此狼藉？春光為何如此的短暫，春花隨著春去而凋零，那麼東君春神呢？妳在那裡？妳為何不管花的飄零人的憔悴？

飾演李千金的正旦一口氣使用三支曲子，不直接表明情懷，而是藉景來表達春光消事事如此的快速，人來不及掌握青春，我就來到花園送春歸去。

第四支的後篇就帶出兩重意義：

【幺篇】榆散青錢亂，梅攢翠豆肥。輕輕風趁蝴蝶隊，霏霏雨過蜻蜓戲，融融沙暖鴛鴦睡。落紅踏踐馬蹄塵，殘花醞釀蜂兒蜜。

首句看榆莢（榆樹如錢幣）遍地青錢亂、第二句同時青梅如豆（青梅如豆生成在枝頭），晚春時節蝴蝶、蜻蜓、鴛鴦還不知春光將逝，猶自迎風和雨，在大自然悠遊嬉戲。（本處利用三句平行聯對）將當下後花園的景致，利用鴛鴦蝴蝶蜻蜓點染出來。前三支悼念春光消失， 落花遍地，青錢散落彷彿要消失，卻又有新的事物要生成了。

被馬蹄踐踏過好像殘花遍地，化作春泥又護花，但又有東西生成了，花落地了，花落花殘，墜自枝頭的落紅，終難逃為馬蹄踐踏的最終宿命！但蜜蜂過來又忙著採花釀蜜，一旁的蜜蜂猶自遨翔飛舞忙著釀蜜。同樣悼念晚春，也再預告劇情，藉著情景交融，埋下伏筆，就是愛情將出現。所謂「落紅踏踐馬蹄塵」預告著裴少俊即將騎馬出現。這時李千金攀上牆頭要摘青梅，裴少俊要騎馬經過相輔相成的，在遊園的最後一支曲子，彷彿送春而去，同時也是李千金的青春，就是愛情出現了。本支曲子表明了是失落，也是生成，更是預告劇情。

上集「圍屏觀畫」是直接說出，顯性表白顯性的表達愛情，裴公子來到洛陽奉皇帝聖命來收集奇花異草，他仔細的看著洛陽繁花似錦。在城外還有一所大花園，一個好姊姊。

(裴舍騎馬引張千上，云)方信道洛陽花錦之地，休道城中有多少名園。(做點花本科，云)你覷這一所花園（(做見旦驚科，云)一所花園。呀，一個好姐姐！（正旦見末科，云)呀，一個好秀才也！（唱）

【金盞兒】兀那畫橋西，猛聽的玉驄嘶。便好道杏花一色紅千里，和花掩映美容儀。

兀作為發語詞，喔，我猛聽得一陣馬嘶聲，往畫橋西一看「杏花一色紅千里，和花掩映美容儀。」境隨心轉，方才女主角遊園之時，正全心惋惜春光之將逝，於「柳暗青煙密、花殘紅雨飛」的嘆惋聲中，觸目所及，盡是「粉憔胭悴、綠暗紅稀」，而當一陣馬嘶傳入耳中，一個俊美的容儀出現在她面前時，頃刻間天地生輝、花光耀眼，她不禁高歌起「杏花一色紅千里」，什麼殘花落紅，通通化為烏有，所謂「境隨心轉」，景都在演員的演唱與表演，在演員的身上。

李千金到底看到何等美少年？

「他把烏靴挑寶鐙，玉帶束腰圍，真乃是能騎高價馬，會着及時衣。」

如此美好的男性，李千金所看到的這個人物的光彩：畫橋西畔猛聽的一陣玉驄嘶鳴，剎時間眼前一亮，好一片花紅四海、天地生春，真個是明燦燦千里映花光！而和春花春色相互掩映的，正是那端正俊美的容儀！妳看他足踏烏靴、腰束玉帶，真是時髦、真夠拉風啊！

但裴公子有看到女主角的光彩嗎？我們下週將繼續提到末所扮演裴公子如何看待李千金，歡迎大家下次收聽。

參考書目：

《戲曲選粹》曾永義、王安祈、李惠綿、蔡欣欣編著，國家出版社

對這改編，如今反思起來有幾點值得商榷，起初的編演而論，是十分慎重與盛大的，演出者包含了當初「傳字輩」的演員，也包括上海戲曲學校的十來歲的「崑大班」年輕演員。傳統戲曲如何塑造塑造入物。

本次先介紹元雜劇，其體製十分嚴謹，一本四折，一折一套曲，四折四大套曲組成了全劇的音樂主體，而這四大套曲又必須「一人獨唱」，主唱者或為「正旦」或為「正末」，由正旦主唱的劇本稱「旦本」，正末主唱者為「末本」。

《牆頭馬上》劇本屬於「旦本」，從頭至尾只有正旦扮演的李千金可以唱，其餘腳色皆運用「念白」（賓白）敘事傳情。既然元雜劇受說唱文學影響，這是既定的事實，一人獨唱對於角色的演繹究竟造就了什麼影響。「一人獨唱」固然是一種限制，但編劇技法往往因而能集中筆力對「主唱者」（正旦或正末）的內心世界，個性性情做淋漓盡致的深度開掘。

《裴少俊牆頭馬上》主唱者李千金的心境情懷，就值得細細體味，讀這個劇本，「看故事」之外，細讀曲文，方能對主角性格全面認識。所謂「品味人情、分析性格」更為重要，因為整齣戲的「情節」都是由女主角的「性格」所主導。

上巳佳節，正是三月三日天氣新正是文人踏青遊春的好時節，李總管之女，李千金因大家閨秀，只能困在閨房，幃屏上多是或花或鳥，李千金的繡屏卻是才子佳人儷影雙雙，因此抒發情懷。

【仙呂】【點絳脣】往日夫妻，夙緣仙契。多才藝，倩丹青寫入屏圍，真乃是畫出個蓬萊意。

（屏風上畫著儷影雙雙的才子佳人，這人間夫妻應是宿緣仙契，是前世注定的，能夠請妙筆丹青畫上人間仙境，看著出神之際，梅香接著說。）

（梅香云）小姐看這圍屏，有個主意：梅香猜着了也，少一個女婿哩！（正旦唱）

其他的戲搬演時，通常小姐通常會啐一口丫頭，這個女主角李千金聽著梅香的話，並沒有生氣，反而是接著唱。

【混江龍】我若還招得個風流女婿，怎肯教費工夫學畫遠山眉。寧可教銀缸高照，錦帳低垂；

（此文意正是我若是能嫁得個風流佳婿，才不會浪費時間學什麼張敞畫眉呢，我要掌握住每分每秒，在紅燭銀燈的映照下，在流蘇半掩的錦帳之中，盡情的享受人間夫妻歡會之樂。）

菡萏花深鴛並宿，梧桐枝隱鳳雙棲。這千金良夜，一刻春宵。

（丫頭妳猜對了，我就是如此。看！荷塘深處，雙鴛並宿；梧桐枝頭，鳳鳥諧和，多美的春宵夜色，真是一刻值千金哪！才不浪費時間學張敞畫眉呢！）

誰管我衾單枕獨數更長，則這半牀錦褥枉呼做鴛鴦被。

（唉！可是孤孤單單，這一切都是夢想而已，眼下而今呢，我是形單影隻、獨對孤燈，熬漫漫長夜、聽聲聲更漏，空虛寂寞，而我又能怪誰呢？對了！該怨的是這床錦褥，正是你，一點兒都沒錯！你分明只有半床之用，卻為何偏偏要稱作什麼鴛鴦錦被呢？枉負虛名，我不怪你還要怪誰呢？）

通過這樣的唱詞，觀眾便可以從中看到可愛又嬌嗔的李千金奔放的情感。我們已經非常認識理解這個人物的性格。

【天下樂】……….（梅香云）昨日幾家來問親，小姐不語怎麼？（正旦唱）咱萱堂又覷着面皮，至如個窮人家女孩兒到十六七，或是誰家來問親，那家來做媒，你教女孩羞答答說甚的？

（梅香你也要想想我的身份是官宦人家的女兒，有人來提親，即便是窮人家的女孩活到16、7歲會這麼急嗎？我麼母親還盯著我的臉看，我能說什麼呢？越說越快，越說越氣。李千金毫不掩飾的性格非常可愛。

（梅香）今日上巳，王孫士女，寶馬香車，都去郊外玩賞去了；咱兩個去後花園內看一看來。(正旦)梅香，將着紙墨筆硯，咱去來。

以上「幃屏觀畫」，【點絳唇】、【混江龍】、【天下樂】幾支曲子唱出了李千金對愛情的嚮往與憧憬，接下來場景要轉換到後花園，這又是另一番人物性格的展現，歡迎大家下次聆聽！

不過筆者認為它的成功並不只在於情節高潮，它在藝術上的成功，

最主要在於人物塑造「深刻掌握了崑劇家門（角色行當）與性格塑造之間的關係，

深刻體現崑劇「家門」的特色與深度。

故事大要：

無錫屠戶尤葫蘆嗜酒，肉鋪虧空，便向大姨家借來十五貫錢，卻在酒後戲騙繼女蘇戍娟，說是把她賣掉的錢。尤葫蘆賣女之事，根本純屬笑話，只因向人借錢，喝得酩酊大醉開了養女玩笑，不想一句玩笑話斷送性命，差點害死蘇戍娟。蘇女信以為真，悲痛欲絕，深夜逃跑，倉促間沒有關好大門，賭鬼婁阿鼠因此闖入。婁見尤葫蘆酣睡不醒，便動手竊取枕下的十五貫錢，尤驚醒，相互爭鬥，婁在慌亂中用肉斧將尤砍死。

次日早晨，四鄰八舍發現尤被害，其女又不在家，情屬可疑，便報官追緝。客商陶復朱的夥伴熊友蘭，帶了十五貫錢赴常州辦貨，中途遇見蘇戍娟問路，因此二人同行，眾鄰人和公差趕到，査出熊友蘭有十五貫錢，嫌疑更大，即將二人扭送衙門。無錫知縣「過於執」主觀臆測，以為堂下這位女子腦內小劇場，，「看她豔若桃李，豈能無人勾引；年正青春，怎會冷若冰霜，與奸夫情投意合，自然要生比翼雙飛之意，父親攔阻因之殺其父盜其財，此乃人之常情也。這案子不問也明白十之八九了。」武斷認定二人通姦謀殺，嚴刑拷打判成死罪。江南巡撫周忱，也是和過於執一樣的人，盲目地復審定案。

蘇州知府況鍾奉命監斬，驗審時發覺案情不實，便深夜稟見周忱，請求緩刑複査。周忱自是官場老手，深諳為官之道，認定此案已經三審六問，不會有屈。

況鍾摘下烏紗帽，讀聖賢書所為何事？當下據理力爭，周忱無奈，限其半月査明。況鍾以金印作押，拼了自己的前程，「為民請命」，親至凶案現場查勘，找岀破案線索。他與四鄰八舍打聽是否有慣竊，又改扮測字先生訪鼠測字，訪得真凶婁阿鼠，捉拿歸案，終於平反了熊、蘇的冤獄。

《十五貫》一戲當時對岸當權者都來觀戲，

當時才發佈行政命令：判案切勿主觀臆測，必須實事求是。

正好《十五貫》主要角色即是過于執便是主觀斷案，況鍾則是後者，以為整部作品即是為政宣而演。

因此讓這些「傳」字輩人重新在此次政治的力量，救回了一個劇種。

安祈老師於〈古老崑劇在台灣的現代意義〉一文中，曾用《十五貫》京劇版的角色安設和崑劇做一比較，固然政治的力量是外緣因素，藝術上除了崑劇新結構外，卻在角色行當中兩個官員周忱與過于執的形象也扣緊了崑劇「外」與「冷水二面」的人物質性與表演特色。過于執因為太過偏執而致迂腐，在「冷水二面」不是小花臉的逗笑扮相而已，朱國良飾演過于執將崑曲「冷水二面」迂腐的表演方法，挹注角色特質在知縣身上。

至於周忱由包傳鐸所飾演，包傳鐸身為淨行行當，雖主工大花臉但周忱的老於世故但求無過之人，一方面又憐惜況鍾的耿介，反而比較像「外」（白鬍子老先生）的藝術表演形式。

以巾生為本工的周傳瑛，飾演況鍾雖掛上髯口，但仍是一派書卷氣，嗓音稍啞，卻正可避開包青天刻板形象，體現耿介剛直的書生本色。

反觀京劇改周忱為大花臉淨角，過于執用丑角，即無法體現「老於世故，但求無過」與「主觀臆斷、自以為是」的性格細膩處，京劇版「黃鐘大呂」的周忱性格趨於單一，〈見都〉一場的趣味只剩下老生與淨角的「快板對口」；而京劇丑角的過于執，更和一般的貪官污吏形象接近。

三名官吏的性格塑造深刻是崑劇《十五貫》成功的基礎，在借鑒板腔體結構之特長的同時仍然掌握崑劇本質，是《十五貫》之所以能成功的主要原因。

《十五貫》雖受政治扶持，但藝術上站得住腳，但是新崑劇結構與角色家門塑造的突破，才能成為崑劇起死回生的關鍵，當代崑劇史正從1956年開始。

十五貫之後 一時之間崑團競起，崑壇幼苗 但崑劇仍是冷淡寂寞 風月岸消磨 當代崑曲的還魂 必須歷經牡丹三夢 我稱之為牡丹三夢才還魂。

附註：

〈如何檢測崑劇全本復原的意義〉，收入王安祈《崑劇論集》(大安出版社)

〈古老崑劇在台灣的現代意義〉，收入王安祈《當代戲曲》(三民出版社)，頁268。

既然說還魂，顯然是曾經式微，今天就來談談這段歷史。

乾隆年間發生花雅爭勝，崑劇漸趨式微，

雖然「折子戲的光芒」不容忽略，陸萼庭先生 但到民國初年終究難以支撐。

1923年最後一個職業崑班「全福班」的報散，可視為崑劇死亡的標誌。

即使仍有清曲家與曲友悉心愛護，但連一個職業戲班都無法存活，崑劇自是山窮水盡已無前路。

1921年蘇州崑劇傳習所，卻是柳暗花明又一村。

蘇州幾位喜愛崑曲的企業家，眼見所愛日漸凋零，乃出資創辦傳習所，

邀請全福班後期著名演員教學，後來被稱為「傳字輩」的學生們承襲了「乾嘉傳統、姑蘇風範」，

但台上的伶人轉為課堂教師，竟間接促使全福班解散，

1923年全福班解散與1921年崑曲傳習所成立，見證「方生方死、方死方生」的哲理。

傳習所的成員是從蘇州生活貧困家庭而來，只要傳承崑劇即可。

因此這些傳習所的孩子就以「傳」字為主，後來我們稱之為「傳字輩」的學生。

名字中最後一字也是由生旦淨丑行當劃分。

周傳瑛、顧傳玠兩位主工小生（崑劇戲班小生十分重要），巾生取玉樹臨風；

朱傳茗、姚傳薌、沈傳芷、主工旦行，小旦取香草美人；

鄭傳鑑、包傳鐸主工淨行，取黃鍾大呂。王傳淞、華傳浩主工丑行，取口若懸河之意。

從取名可以得知贊助人對於這次招募傳承寄予許多期待，

只是時不我與，1921入學時，日暮途遠，人間何世。

劇壇主流已是京劇，當時梅蘭芳已將京劇帶上國際舞台（1894出生， 當時已經27歲），

梅蘭芳已經有機會編出大量的新戲，也就早早就以受國際矚目。

傳習所傳字輩學生畢業上海加入搭班仙霓社，組成新樂府，

但是整個上海審美趨勢早已產生變化，京劇板腔體獨霸天下，

再有崑劇的乾嘉傳統姑蘇風範，他們逐漸凋零，潦倒寂寞，困窘而死，

轉行改業或與其他劇種合演，勉強苟活求生（記錄於《周傳瑛崑劇生涯六十年》）

直到1956年將《雙熊夢》濃縮改成《十五貫》，演出之後，

內容意外符合當時政策而受到當政者關注，一齣戲救活一個劇種，崑劇才死而復生。

今日有學者質疑《十五貫》是受政治力扶起的能被肯定嗎？

能有的位置嗎？但我以為這是歷史事實，不容質疑。

也有學者質疑《十五貫》算不算崑劇標準的崑劇？

崑先生在事業顛峰，但是50歲後氣若游絲，但是70多歲再度站起來後，已經不再如同50年的表演形式。

如果硬要以標準來要求1956年演出的《十五貫》恪遵正統，那麼崑先生大概要倒下了。

如果強要崑曲改名，那麼早在50年前的崑曲早就已經入土為安了。

儘管1956年《十五貫》是因為政策而復甦的崑劇，雖不再是明清傳奇的崑曲，

作為一個崑迷則應是「憐取眼前人」。

到了20世紀有了新崑劇可看，人逢今世緣真是夫復何求？

傳字輩的倪傳鉞接受洪惟助老師訪談時就做了最平實的說明：

「《十五貫》演出之際，最盛行的劇種是京劇，無形中表演方式上，我們也吸收了京劇的表現手法。」

所有戲曲演變都受主流劇種的影響。

當年《十五貫》推出時，京劇已然是最大的劇種，

演戲的習慣早就受板腔體影響。過去崑曲長至50、60齣，

當大家看戲演戲習慣已是3個小時演出為常態，

那麼長篇巨幅的復活崑劇勢必要進行濃縮修改，

就要牽動曲牌聯套、曲律格式的更動，《十五貫》正是新結構崑劇的代表作品。

本作品分場俐落清晰，每一個衝突步步推進，

人物性格在事件情節推動點滴流露，情節、性格、情緒相互涵融交會，

並沒有大量的抒情唱段自剖心境，這些內心獨唱往往會造成事件的停頓。

當下衝突難題，以唱段來表現情緒的波動，心理的矛盾糾葛，進而如何進行抉擇，進行情節推展，

並展現人物性格，如此新結構形式已然與明清傳奇的表演形式漸行漸遠，

這是像板腔體借鏡與演出時間濃縮下的結果。

至於《十五貫》的藝術表現，在下週歡迎大家的聆聽！

杜麗娘有三次臨鏡，第一次是要遊園前，對鏡梳妝：「停半晌整花鈿，迤逗的彩雲偏。」第一次發現青春的美好。

第二次臨鏡第十四齣〈寫真〉已經快要病死，要讓世人知道有一位如此美好的女性曾經活在世上，

寫真後離魂，對鏡自繪容顏，告別無法挽留的青春。

第三次的臨鏡是還魂後，第五十五齣〈圓駕〉麗娘的父親不信還魂，

在金殿上請皇帝作主證明是人是鬼？於金鑾殿前行走，在鏡前照映自證。

〈遊園〉準備出閨房門，來到庭園乍見春色：「原來姹紫嫣紅開遍，似這般都附與斷井頹垣」，

杜麗娘是興沖沖的遊園尋春，但推開花園門首，打開第一層視窗是爛漫的春花，

青春的光彩卻交付給斷井頹垣，是繁華寥落並存，是燦爛衰頹互為因果，是既美麗又哀愁，是生也是死。

這都是生命中的常態，因此杜麗娘特別感慨。

春香情緒沒有波動，只是蹺課出來遊園快樂的心情，因此使用團扇；

0但是杜麗娘使用摺扇，可以收捲舒放，當踏進後花園，摺扇足以表現情緒起伏動盪。

青春不可能常駐，青春是寥落寂寞冷淡的，

即使花中極品的牡丹：「牡丹雖好，他春歸怎占得先。」

他怎能搶在春去前就先開放呢？

牡丹的花季，要到初夏才開放，花期短暫，就在春天結束前不可能開，

當牡丹開放時已是春已歸去百花凋零了。

牡丹正盛時，已經百花凋蔽，眾芳蕪穢，牡丹的青春與大自然的青春擦身而過。

杜麗娘心中的牡丹是自己，青春如此美好，關注綻放時，

或者已經等不及百花凋零，等到入夏後已然花落春殘了。

青春生命不能任憑點滴消失，進入花園後，將青春生命是無力自足的，

本來對生命自主的渴求盼望，但這一切不是自己足以掌握得到，

湯顯祖將這一番要用生命追尋，生死以之的追尋過程，將之依託在愛情而已。

愛情並非湯顯祖的主題，是意象化的：杜麗娘、柳夢梅完全不認識，卻在夢裏找到屬於自己的愛情，

藉著青春的意象來寫愛情，青春的底蘊是盎然生機，也是自由生命。

整個《牡丹亭》作品是哲學的思維，抒情的境界，終究要落在戲曲展現，要落拾到敘事架構中。

後花園的「朝飛暮捲、雲霞翠軒，雨絲風片、煙波畫船」。

「朝飛暮捲」典：

「滕王高閣臨江渚，佩玉鳴鸞罷歌舞。畫棟朝飛南浦雲，珠簾暮卷西山雨。

閒雲潭影日悠悠，物換星移幾度秋。閣中帝子今何在？檻外長江空自流。」

雲與雨又暗藏在「雨絲風片」中。

杜麗娘所見之景是無人照看斷井頹垣，是心靈風景，青春生命是我們的追尋難以掌握。

杜麗娘與春香在舞臺上表現徜徉在水流上動盪的身段，與煙波畫船合而為一，

心靈風景的核心要旨，就是追尋自主性。

「錦屏人忒看著這韶光賤」閨閣中受到層層閉鎖的閨房女子，太把青春等閒視之，太忽略春光的珍貴。

白老師青春版《牡丹亭》，指的是年輕演員，但是碰觸到了真正的題旨，

2004年首演之際，所起用的是綺年玉貌的翩翩少俊才子佳人，

在20年後，反而沈澱下來回歸本題，對「青春」二字更賦予哲學的看法。

這些已然在舞臺上多年歷練，所綻放的舞臺光芒，是可以與湯顯祖寫作的主題交互輝映。

由於《牡丹亭》的豐富性，下週我們將進入牡丹亭上三生路，歡迎大家的聆聽！

首先面臨的第一疑問：主演者藝術水準的狀況。

對於青春版《牡丹亭》，應將藝術與文化分開來看；

造成崑曲熱潮，是屬於文化盛事，試圖將《牡丹亭》全本復原，

崑曲同樣是青春的可以與現代觀眾接軌，多了許多崑曲新觀眾，如此文化效應是值得大書特書的。

第二層意義是，青春演員如花美眷似水流年已不復存在，青春何在？

「青春」不應只是演員的如花美眷，《牡丹亭》不僅是女子思春成夢的愛情戲而已，

「春」所蘊含的是盎然生機，是《牡丹亭》的青春意象貫穿全局。

第三齣〈訓女〉杜麗娘首次出場【繞池遊】：

「嬌鶯欲語，眼見春如許。寸草心，怎報的春光一二！」

杜麗娘敏銳感受到春光的召喚，對大自然感懷只是乍現，隨即見尊長立刻轉為「寸草心」的道德。

直到春香〈閨塾〉蹺課後，逸出了禮教倫常，才發現了牡丹亭大花園。

本來父母請來家教老師，教導經典，可以導正、規範、禁錮、壓抑，

意外的禁錮者壓抑者，意外成為啟蒙者。

《詩經‧關雎》一篇竟然喚醒了杜麗娘的朦朧春愁。

更耐人尋味的是，牡丹亭竟是杜府宅院內，必須春香心靈不被蒙蔽，

才得以欣見自家園林。原來青春不假外求，情根自在人心。

杜麗娘的一小步，是古代女子的一大抉擇，關不住的春光，就在杜麗娘的猶疑徬徨下，

走入了家宅的園林，啟唇仍是「夢迴鶯囀亂煞年光遍」，

同樣是黃鶯，夢醒後聽到鶯啼婉轉，則不再是欲語還羞，

而是春光在鶯啼聲中散播的到處都是。

看到閨房外，「裊晴絲吹來閒庭院」，若絮猶絲，在萬里晴空中的晴絲，

利用諧音關係，將杜麗娘內在動盪的情絲表達出來，內心搖盪的心緒與整個大自然合而為一。

「搖漾春如線」召喚從閨房出走盛裝打扮的杜麗娘，從此杜麗娘開始追尋青春情境。

當杜麗娘妝容之際，第一次驚覺，「停半晌，整花鈿，沒揣菱花偷人半面，迤逗的彩雲偏」。

分明是杜麗娘梳妝，那張青春容顏，還沒料到菱花鏡偷偷的照映她的容顏，

則她羞答答、躲躲閃閃的，都是鏡子偷照了半張臉，招惹得我雲鬟霧鬢都梳歪了。

杜麗娘那種驚喜又有點嬌嗔，這是16歲的杜麗娘要踏出閨房首度驚覺自己嬌艷的青春是如此的美好。

這也是本次主題：青春的意象貫穿了整部《牡丹亭》，

可以從〈遊園〉來認識湯顯祖對青春的書寫與意象的塑造。

下週我們將進入另一番生死以之的追尋過程，歡迎大家的聆聽！

由陳士爭導演、上海崑劇團演出的55齣足本《牡丹亭》。

足本指的是以明代湯顯祖創作的《牡丹亭》55出，到了乾（隆）嘉（慶）以後，

逐漸捨棄全本演出，保留下來的〈學堂〉、〈驚夢〉、〈尋夢〉、〈寫真〉、

〈離魂〉、〈拾畫〉、〈叫畫〉大抵10出左右。

1999年陳士爭要將明代湯顯祖的55出復原回到舞臺上，是要參與紐約林肯中心藝術節。

竟在登上紐約林肯中心前夕，遭上海文化當局禁演，

導演失望之餘，改採個個擊破法，

捨全團而單邀旦角錢熠（上海崑劇團）與北崑（北京崑劇團）小生溫宇航，

陳士爭在美國尋覓其他劇種的演員另行組合，重登林肯中心參與藝術節。

這件事情代表了幾個意義：

一、明代湯顯祖舞臺失傳的足本，重新在劇場中搬演。

二、因遭受禁演的風波，又再度重製，遭禁竟得重演，已屬國際事件，《牡丹亭》成為話題。

因為陳士爭將《牡丹亭》重新搬上舞臺，讓全球知道，是國際型的話題。

這一次的關鍵話題，使得這部作品進行了14場之多的演出。

身為花鼓戲的陳導演興趣未必僅在崑曲，藉明代傳奇之重現，

意圖展示中國文化的民族風情，東方意象登上國際舞台。

「春耕、喪葬」等場面都大加鋪陳，所謂55齣之復原，

將中國戲曲以及曲藝形式盡可能的在舞台上呈現。

《牡丹亭》在陳士爭導演手中是載體、是媒介，意圖展示活的清明上河圖。

陳士爭導演同時運用現代劇場的效果，有多重扮演，大部份用的是劇場實驗手段。

這場湯顯祖與《牡丹亭》前進國際舞台，所創造的話題，這也是崑曲可以在當代還魂的重要關鍵。

下期我們將進入三夢，即是白先勇先老師2004年的《青春版牡丹亭》，歡迎大家的聆聽！

1923年最後一個職業崑班「全福班」宣告解散，眼看崑曲似將消亡。

而正所謂方生方死、方死方生，約莫就在同時，

蘇州喜愛崑曲的企業家創辦「崑劇傳習所」，招收幼兒傳習崑曲。

這批以「傳」字為排名的學生，雖然生不逢時、冷澹孤寂，

誰料1956年《十五貫》意外因劇情正巧與當時政策相合而獲政治領導青睞，

一齣戲救活一個劇種，職業崑班相繼成立，崑曲意外獲得重生。

然而當時劇壇主流終究已是京劇，崑曲仍是寂寞。

何況兩岸隔絕，台灣觀眾始終沒有見過職業崑劇演出。

而崑曲在當代能夠「儼然時尚」，若要細說，當歷數「牡丹三夢」。

六四之後華文漪留在美國，我們心想大概無法看到最美的閨門旦的華文漪。

1992年盛大崑曲的研討會與文物來到臺灣。

1992年「傳說中的」華文漪由美抵台演出《牡丹亭》，

這是臺灣第一次有機會看到職業崑劇團的演出，高蕙蘭演出柳夢梅，華文漪的杜麗娘就夠了。

身姿形影之婀娜，一如江流宛轉、縈繞芳甸。

淒幻迷離的眼神，直指虛實邊際、穿透前世今生，杜麗娘春蠶欲死，一場春夢帶來無盡崑曲遐思。

臺灣在崑曲復甦中具有關鍵的地位，讓崑曲異地復甦，把崑曲的聲量提到最高，讓崑曲回捲。

因為臺灣當時的文化水準非常高，讓我們一看到崑曲，

我用一句詞來說明：「金風玉露一相逢，便勝卻人間無數。」（秦觀【鵲橋仙】）

1992年上海崑劇團全團來臺，這是兩岸交流後第一次進行商業演出，

10月下旬看到大型的大陸表演團體，這次的第一次，以《長生殿》為主要戲碼。

下週我們將進行第二夢，歡迎大家的聆聽！

1923年最後一個崑曲職業戲班全福班已經無法生存，告終解散。

白先勇先生1937年出生，白先勇先生的崑曲夢是怎麼開始的？

1945年當時最紅的京劇大師梅蘭芳萬眾矚目。

梅蘭芳作為乾旦曾經蓄鬚明志，等到抗戰勝利，大家期待梅蘭芳再次復出。

抗戰勝利，萬眾矚目中重登舞台，因京胡琴師未到上海而選擇崑曲。

當時才八歲的白老師，竟然在笛韻悠揚、水袖翩翻中，

領略了「原來奼紫嫣紅開遍，似這般都付予斷井頹垣」的意蘊，崑曲夢始於此刻。

1960年白老師的小說《遊園驚夢》，以意識流筆法開啟台灣現代文學，

其實也可說是崑曲的跨文類迂迴圓夢。

1987年白老師回到闊別已久的上海，結束復旦大學講學，

離滬前夕，得知上海崑劇團當晚演出《長生殿》，興奮前往觀賞，

大唐盛事、霓裳羽衣正撲面而來，「不提防餘年值亂離」，

萬般感觸、五味雜陳，更難料的是散戲後與卸了妝的明皇楊妃夜敘，

步入餐館，卻覺依稀仿佛、似曾相識，原來竟是兒時故居。

一剎時七情昧盡，自家前塵往事與開元天寶交織縈繞，崑曲夢更加怔忡迷離、真幻難辨。

當下白老師暗自發願，要將崑曲的美麗與哀愁，重新打造，再現於當代舞台。

2001年崑曲成為聯合國教科文組織非物質文化遺產，到了2004年白先勇先生推出了「青春版牡丹亭」，所謂青春版就是找到青春的演員吸引年輕的觀眾，爾後到現在2021年總共400多場，受到全球的關注。

8歲的種下的崑曲夢，50歲發願，如今可以落地生根，不僅在全球由職業演員演出，也推出校園版，讓大學生來學崑曲。崑曲就此復興，因牡丹而還魂。

下週我們將持續崑曲的介紹，期待大家的聆聽！